Manuel Puig: Una aproximación biográfica . www.manuelpuig.com

El error gay

2008-11-18T17:06:00.003+01:00

EL ERROR GAY

Escrito por Manuel Puig.
Publicado en 'El Porteño',
Buenos Aires, Argentina. 1990.

A la izquierda de la pantalla masculina, durante los años 60 se instaló la identidad gay. Alegre o sufrida, reprimida o liberada, siempre perseguida. ¿Acaso 30 años después sigue ocupando el mismo lugar? Ser más o menos macho es absolutamente intrascendente, opina aquí el escritor Manuel Puig, recientemente fallecido. Aún mas: "Los homosexuales no existen".

La homosexualidad no existe. Es una proyección de la mente reaccionaria. Lamentablemente, creo que en materia de sexo somos casi todos bastante reaccionarios: ¡para nosotros la homosexualidad existe y cómo! Pero nos hacemos ilusiones, igual que los que creíamos en la tierra plana. Me explico: estoy convencido de que el sexo carece absolutamente de significado moral, trascendente.
Aún más, el sexo es la inocencia misma, es un juego inventado por la Creación para darle alegría a la gente. Pero solamente eso: un juego, una actividad de la vida vegetativa como dormir o comer; tan importante como esas funciones, pero carente de peso moral. Banal, moralmente hablando. Por lo tanto la identidad no puede ser definida a partir de características sexuales, ya que se trata de una actividad justamente banal. La homosexualidad no existe. Existen personas que practican actos sexuales con sujetos de su mismo sexo, pero este hecho no debería definirlo porque carece de significado. Lo que es trascendente, y moralmente significativo, en cambio, es la actividad afectiva. Ahora me preguntarán cómo un acto capaz de dar
la vida puede ser considerado banal, no trascendente. Pues bien, creo que hemos pasado ya la Edad de Piedra, y así como hemos aprendido a no comer veneno y a no dormir dentro de la cueva de los lobos, hemos aprendido también a hacer hijos cuando queremos, y no cuando la casualidad lo quiere. En un mundo civilizado debería ser el afecto, el amor, el deseo de traer un ser nuevo al mundo lo que decida un nacimiento. Lo que da la vida, entonces, sería el afecto y no el sexo, y este último sería solamente el instrumento de un impulso puramente afectivo. Parece que el malentendido empezó hace ya muchos siglos por obra de un patriarca que habría
inventado el concepto de pecado sexual, con el fin, entre otras cosas de controlar a las mujeres. El concepto de pecado hizo posible la creación de dos roles diferentes: de mujer, el ángel y la prostituta. Es decir, una sirvienta en casa y una cortesana afuera para divertirse. Y, desde entonces, el 'peso moral' del sexo fue descargado exclusivamente sobre las mujeres, o quien como las mujeres es penetrado, como los llamados homosexuales pasivos.
Extrañamente, alguien un día decidió que la penetración era degradante, vaya uno a saber por qué. El falo tenía para estos extraños moralistas, un sentido colonizador y no de simple cómplice del placer. Que ese peso moral fue siempre descargado sobre la espalda de las mujeres es un hecho ya sabido que no precisa explicaciones, y el lenguaje cotidiano lo confirma continuamente. No recuerdo haber oído decir que un hombre era 'promiscuo' como un factor degradante. Se decía siempre que un varón que tenía actividad sexual con muchas mujeres era un 'homme à femmes', expresión simpática y para nada negativa. En cambio 'mujer promiscua' quería decir una cosa mala.Significaba un desprecio, una condena, una crucifixión, o por lo menos una degradación. Ese adjetivo lograba incluso un efecto perverso: volvía a la mujer 'promiscua' menos deseable sexualmente. Creo que la cumbre de esta operación represiva del lenguaje fue alcanzado por los periodistas norteamericanos que en los años 50 popularizaron el vocablo 'nynphomaniac'. Al principio, la expresión pareció escabrosa pero muy pronto se la adoptó en las primeras planas sin demasiados
escrúpulos. ¿Qué era una 'nynphomaniac'? Una mujer que tenía necesidad de actividad sexual y que osaba buscarla. Eso era todo, si se lo analiza hoy, pero en esa época implica un desdén y un rechazo cercanos al asco físico. El vocablo, en efecto, dejaba entrever otras motivaciones, como posibles disfunciones genéticas e inclusive una sombra de locura. En cambio la contrapartida masculina de la pobre 'nynphomaniac' parece que no existió. Un hombre de buena salud que tenía necesidad de sexo y lo buscaba era llamado 'stallone', una palabra laudatoria y graciosa.
Pero volvamos a la homosexualidad. Desde el momento en que aquel hipotético patriarca creó el concepto del pecado sexual, del sexo como manifestación demoníaca (cuando no neutralizada por ciertos ritos de brujería), se pasó a dar inevitablemente importancia al sexo.Trascendencia, significados ocultos, peso moral: he aquí el malentendido peligroso, porque incluso los menos reaccionarios, al negar el componente demoníaco de la sexualidad entraban en la dialéctica de los grandes significados y terminaban olvidando la característica más determinante del
sexo, que es precisamente su no pertenencia a la esfera moral. Una vez establecido la artificial trascendencia de la vida sexual se volvía importante, significativa, cualquier elección sexual. Y se establecían así los roles sexuales. La mujer iba a tener solamente derecho a ser penetrada y el hombre a penetrar. Y apenas llegado a la pubertad, el ser humano, más bien limitado diría voy a ser objeto sexual, debía descubrir enseguida lo que le gustaba y adoptar en consecuencia el rol correspondiente, para llegar a 'ser'. Vale decir, para lograr una identidad a través
del sexo. Sin esta presión de la sociedad para adoptar una identidad a través del sexo. Sin esta presión de la sociedad para adoptar una máscara sexual ya en tierna edad, la elección sería una operación muy distinta de la que todos nosotros hemos experimentado. La dramática elección entre una cosa y la otra era exasperada además por el hecho de que la masculinidad era identificada con el concepto de dominación y la feminidad con el de sumisión.

De cualquier manera, pienso que es imposible prever un mundo sin represión sexual. Me esfuerzo en imaginar como resultado una gran disminución de la llamada homosexualidad exclusiva y una gigantesca disminución de la llamada heterosexualidad exclusiva. Y nada de esto tendría ninguna importancia: todos estarían demasiado empeñados en su propio goce para preocuparse en contabilizarlo. Por eso, yo admiro y respeto la obra de los grupos de liberación gay, pero veo en ellos el peligro de adoptar, de reivindicar la identidad 'homosexual' como un hecho natural, cuando en cambio no es otra cosa que un producto histórico-cultural, tan represivo como la condición heterosexual. La formación de un gueto más no creo que sea la solución, cuando lo que se busca es la integración. Y por esto me parece necesaria una posición más radical, si bien utópica: abolir inclusive las doscategorías, hetero y homo, para poder finalmente entrar en el ámbito de la sexualidad libre. Pero esto requerirá mucho tiempo. Los daños han sido demasiados. Sexualmente hablando, el mundo es una 'disaster area'. En el próximo siglo muy probablemente nos verán como un rebaño tragicómico de reprimidos; un montón de curas y de monjas sin el hábito, pero disfrazados de grandes pecadores, todos víctimas de nuestras represiones.

Este árticulo forma parte de:

“Manuel Puig: Una aproximación biográfica.“
Una biografía multimedia en formato CD-ROM.
Investigación, entrevistas y compilación a cargo de Gerd Tepass.
Buenos Aires, junio de 2008.
ISBN 978-987-05-4332-9
distribución via: www.manuelpuig.com

Un carracol sin concha

2008-11-18T16:34:00.004+01:00

Un Caracol sin concha.

Escrito por Rosa Montero.

Publicado en "El País Semanal", Madrid España,
20.11.1988

Se sienta justamente en el filo de la butaca, como un pajarillo algo torcido, inclinado deferentemente hacia delante como para escucharte y aprenderte mejor. Su amabilidad es delicadísima, entrañable: cuando, en mitad de la entrevista, los altavoces del hotel vocean su nombre, Manuel Puig va y vuelve cruzando el salón a un trote moderado para no hacerte esperar. "Despacio, despacio", le indico con la mano, desde lejos, cuando le veo galopar hacia mi por la moqueta. Pero él no animara el paso y cuando llega al sillón casi jadea. Se siente y suelta una deliciosa sonrisilla de disculpa, aunque no se sabe bien si pide perdón por haber corrido o por no haber corrido lo suficiente. Manuel Puig pertenece a ese tipo de personas que,
cuando sonríen, parece que llevan el corazón entre los labios.

- Acaba usted de publicar 'Cae la noche tropical', su última novela, tras seis años sin escribir narrativa. ¿Que le sucedió? Porque, además, su novela anterior, 'Sangre de amor correspondido', tuvo una acogida bastante mala por parte de la crítica.

M.P.: Sí... Eso creo que no fue muy estimulante... Pero sucedió algo muy curioso. Yo no creí que la crítica me afectase, porque desde que empecé a publicar siempre he tenido problemas. Cuando recién salió 'La traición de Rita Hayworth', más o menos, la opinión unánime era que se trataba de un esfuerzo preliterario. Y después la gente fue cambiando de opinión, y a partir de entonces me ha ocurrido una cosa terrible, y es que han usado el libro anterior contra el que se acaba de publicar. El segundo fue 'Boquitas pintadas', y dijeron: "Ah, tiene cosas interesantes, pero no tiene la profunda humanidad de 'La traición de Rita Hayworth'...". Cuando publiqué 'The Buenos Aires Affair', "Ah, experimentos muy audaces, pero no tiene el interés narrativo de 'Boquitas pintadas'.

-Así que ahora pondrán bien 'Sangre de amor correspondido'.

M.P.: Esperemos, finalmente. Porque fue siempre así. 'Sangre de amor correspondido', que salió en 1982, tuvo una crítica dividida y bastante hostil en muchos casos, y tuvo también la desgracia de salir una pésima traducción en inglés. Era como si el libro estuviese maldito. Cuando de pronto, en el año 1986, me dieron en Italia el premio a la mejor novela extranjera por esel ibro. Bueno, regresé de recoger el premio, volví a Río y me puse a escribir una novela.

-De modo que es verdad que las críticas negativas habían influido.

M.P.: Yo creo que sí, yo creo que habían influido. Y por otro lado, también hubo la influencia, aunque no nefasta, de Pepe Martín y Juan Diego, que en 1980 me convencieron de que adaptase 'El beso de la mujer araña' al teatro, y le tomé el gusto al teatro. Así es que después escribí directamente un par de obras teatrales. Pero desde luego, aquel fracaso me influyó.

-Me asombra que, después de una carrera literaria tan sólida, siga usted siendo tan frágil.

M.P.: Yo creía que no, que no era tan frágil, porque además mis libros nunca tuvieron inconvenientes al principio, y en la séptima yo creo que ya debería haberme acostumbrado y ser más invulnerable; pero... También influyeron otros boicoteos que hubo. En Argentina sucedió una cosa terrible. 'El beso de la mujer araña' no se había publicado nunca allí, y a finales de 1982, cuando ya se estaba retirando la Junta, Seix Barral, mis editores mandaron el libro allá. Y fue boicoteado por la prensa libre. Es decir, ya no había censura de ninguna especie, y el libro no tuvo una sola gacetilla, una sola crítica, una sola reseña. Pero ni siquiera un ataque. Yo nunca me
enteré de por qué pasó eso, en realidad... Y fue muy duro. Inconscientemente, las cosas así te van
cohibiendo.

Su exquisita cortesía podría resultar excesiva si no fuera por la limpia tranquilidad con que se comporta Manuel Puig. No hay en él esa obsequiosidad crispada que obliga al obsequioso a traicionarse, a conceder siempre la razón al oponente, a vender halagos por aprecio. Él, por el contrario, permanece expuesto, se diría que inerme, ofreciéndose tal como es. O al menos, ésa es la impresión que se percibe: pocas veces he conocido personas que aparentaran una sinceridad tan despojada de cosmética.

M.P.: Con 'Sangre'... hubo críticas malintencionadas que decían que el libro era transcripción directa de una cinta grabada. Cuando un crítico quiere molestar es fácil. En 'Maldición eterna'..., por ejemplo, había un personaje que decía banalidades terribles sobre el psicoanálisis. Y un crítico muy malintencionado de aquí, de España, que pertenecía a un periódico importante, citó esas frases como declaraciones mías, lo cual es muy deshonesto, muy grave.

-Durante esos años en los que no escribía, ¿estaba usted preocupado?

M.P.: Sí. Y voy a decirte más. Creí que no escribía más. Pensaba que escribir novelas era mucho trabajo. Creí que era una etapa terminada; y nunca es agradable vivir el fin de algo. Ahora he hablado con la gente de Italia, vi a la persona que me dio aquel premio en 1986 por 'Sangre de amor correspondido', y le dije todo lo que les debía, le conté que gracias a ellos fui capaz de retomar el hilo... Porque te diré más: no es que no escribiera nada, es que en ese tiempo empecé
dos cosas, dos novelas... Y las dejé.

Tiene 56 años, una calva pulcrísima y aspecto de administrativo maduro y algo apocado. O ésa es, al menos, su primera apariencia. Pero luego, a medida que transcurren los minutos, el físico de Puig
comienza a fragmentarse, a complicarse. Primero ésta su piel, tan tostada y bruñida, lujosa piel de los soles tropicales. Pero, sobre todo, ésta la magia transformista de su sonrisa. Saca Puig a pasear su indisciplinado batallón de dientes, todos blanquísimos pero cada uno apuntando hacia una dirección distinta del planeta, y su aspecto se transmuta espectacularmente en otra cosa, como si a su rostro se asomara, por un instante, el joven que Puig en antaño fue, o incluso el que soñó llegar a ser. Y así, cuando ríe, se parece asombrosamente a Tyrone Power, a un satinado galán de cine mudo, Valentino disfrazado de jeque árabe en apoteosis de palmeras de cartón piedra.

-Esa fragilidad ante las críticas de 'Sangre de amor correspondido', su vulnerabilidad ante las opiniones de los demás, supongo que tiene que ver con el peso de la mirada de los otros. El tema de "la mirada que juzga" siempre ha sido importante en sus novelas. Ha dicho usted repetidas veces que nos disfrazamos, que nos ponemos caretas para complacer a los demás, para agradar a los que miran.

M.P.: Lo terrible es que para establecer un contacto, si quieres comunicar con los demás, tienes que
inventar como una especie de personaje que se comunica, que no es el mismo que está metido dentro de ti y por ahí empiezas a creer más en el personaje, te olvidas de la persona y crees en el personaje. Pero muchas veces es simplemente esa necesidad de comunicarse con el medio...

-Por la necesidad de que te quieran.

M.P.: Sí, y entonces te tienes que vender de algún modo, e inventas un código que el otro pueda captar. Y ese código es siempre una simplificación y a veces una desvirtuación, una traición al propio "yo".

-En una entrevista de hace algunos años dijo usted: "Yo tuve que vérmelas con una mirada muy terrible durante años, que, aunque bien intencionada, era equivocadísima: la mirada de mi padre". Entonces, cuando sufría todo el peso de esa mirada paterna, ¿su imagen interior era muy distinta a la exterior?

M.P.: Ah, sí, sí, sí. Bueno, esto es un problema argentino muy grave. Hubo toda una generación de
niños educados para presidentes de la República. Yo creo que era un fenómeno que venía de la reciente inmigración. De pronto, estos campesinos europeos tenían hijos médicos, y si el hijo había sido médico el nieto tenía ser presidente. Se daban pasos agigantados, y había una ambición desmedida, no había límites. No se buscaba la satisfacción, sino cumplir una especie de progresión geométrica. Date cuenta de que, durante la guerra mundial, Argentina era para nosotros el punto más apetecible del mundo. Éramos privilegiados, teníamos paz, teníamos progreso... Y no había límites para la ambición. Nuestros padres miraban a sus hijos esperando no se sabía qué, porque no se podía parar el impulso. Si mi abuelo había sido verdulero y mi mamá había sido química, ¡yo entonces tenía que ser qué!

Cuando recupera la seriedad, a Manuel Puig se le evapora la mágica juventud de su sonrisa y en su
rostro se dibujan los estragos de la melancolía y de la edad, las cicatrices de los sueños que no fueron. Nació Puig en la Pampa argentina, en un pequeño pueblo que él odia cordialmente. Su realidad le resultaba estrecha y asfixiante, y desde muy chico aprendió a evadirse zambulléndose en el mundo luminoso de las películas. Pasó media vida huyendo de sus raíces y de sí mismo; estudió cine en Roma, y empezó escribiendo guiones cinematográficos, en inglés y en el más primoroso estilo hollywoodiense. Vivía en Nueva York cuando al final decidió hacer un guión en castellano y con temas propios de su tierra. Y aquel trabajo se convirtió en "La traición de Rita Hayworth", su primera novela. Manuel Puig tenía entonces 36 años y estaba comenzando a
reencontrarse.

-De joven usted renegaba de todo: del pueblo, de su cultura, incluso del idioma... No le gustaba el
castellano.

M.P.: Sí, claro...Es que como nosotros veíamos las películas en original y con subtítulos,
inconscientemente asocié a la lengua extranjera el mundo maravilloso de las películas. Y no sólo el
mundo de lujo y de situaciones irreales, de canciones, de danzas, sino también el del orden moral, y esto es muy importante. Porque en ese cine, el cine de los años treinta y cuarenta, había códigos muy claros. Y digo bien lo de código, porque las películas estaban regidas por el código Hays, que era la norma censura de Hollywood. El crimen no podía salir triunfante; la virtud tenía que
ser recompensada de algún modo; los malos, llegado su momento, pagaban siempre su maldad... Todo encajaba, ¿entiendes?

-Pero supongo que usted estaba recibiendo el mismo código moral por parte de sus padres.

M.P.: Sí, pero yo veía que en el pueblo había malos respetados. Que lo que en realidad se respetaba era el poder, y no la simpatía o la bondad... Después de aquello tuve muchos problemas con la
'fisique du rol'. Es decir, si había alguna persona buena con cara de malo, me molestaba mucho,
porque en el cine los buenos tienen cara de buenos, y eso era confuso. Y luego también, y eso lo fui
notando con el tiempo, vi que las emociones en el cine eran mucho más fáciles de leer. En la vida real yo notaba cierta incomodidad de la gente dentro de sus roles. Los actores del cine eran mejores que los de la vida: en el mundo real la gente no representaba sus papeles tan ajustadamente como en las películas. Y luego estaban las mujeres, que en el cine tenían su espacio, su personalidad propia, mientras que en el pueblo no eran más que personajes definitivamente secundarios.

-¿No ha vuelto usted a su pueblo?

M.P.: No. Desde los 15 años, que fue cuando me marché, no he regresado.
No sé, se me fui liando la vida. Primero la represión en Argentina que cuando quise darme cuenta ya habían pasado 10 años, y luego, ya viviendo en Brasil, la cosa se complicó porque he tenido que traerme a mis padres, que de repente se habían puesto muy viejos y dependientes económicamente de mí por catástrofe financiera argentina... Mi padre, además, está en condiciones terribles. Hace unos años tuvo una complicación de Parkinson con arteriosclerosis y quedó mentalmente aniquilado. Está con tres enfermeros rotativos. Así es que tenemos tres casas: mi mamá en una, mi papá en otra, porque tiene que estar aislado..., y yo.

-Pero en 40 años podría haber regresado en algún momento siquiera un fin de semana. Se diría que le da miedo volver al pueblo.

M.P.: Mira: nada me produce más curiosidad que mi pueblo... Pero yo quería volver como una mirada sin cuerpo. Como cuando ves una película. Quedar reducido a una mirada, ser un par de ojos, de oídos... Más allá del alcance del dolor. Ir a ver el pueblo como se entra a un cine, pues... Ésa es la película que más quiero ver.

-¿Sería una película de llorar?

M.P.: Seguro... Porque encontraría a todos 40 años más viejos...

-¿Y su vida? ¿Es también una película de llorar? No sé por qué, pero usted da la impresión de ser una persona que ha conocido estrechamente el sufrimiento.

M.P.: No, no. Yo te diría que he tenido una vida muy feliz. He conocido, sí, momentos terribles, pérdidas gravísimas. Pero empezaría todo de nuevo con mucho gusto. Lo que no me gustaría es pasar otra vez la edad, digamos, de los 11 a los 18 o a los 20. Esa edad es terrible. Porque es donde se produce el terrible momento de escoger algo tan espantoso, tan artificial y tan dañino como el rol sexual. Hasta hace poco se creía que los roles sexuales eran mandatos de la naturaleza, que uno había nacido así o asá, y que tenía que ajustarse a ello, aunque el rol no te calzara
demasiado bien. Y yo creo que es por eso que me causa horror. Porque en ese momento de la pubertad tienes dudas de todo, no sabes realmente lo que quieres, pero la presión ambiental te obliga a comprar una de esas mascaritas y a acomodártela sobre la cara.

Ha vivido en Italia, en Francia, en Nueva York y en México, y ahora reside en Río de Janeiro. De su
incesante peregrinar le ha quedado una imprecisa amalgama de acentos y costumbres: habla un extraño castellano de musicalidad ecuménica, y tan pronto pronuncia un "pues claro" estrictamente mexicano come une las puntas de sus dedos en un gesto romano y neorrealista.

M.P.: He llegado a un convencimiento: creo que todoslos planteamientos sobre la sexualidad son
equivocados. La homosexualidad no existe, es una proyección de la mente reaccionaria, y lo mismo la heterosexualidad. Yo creo que lo sexual pertenece totalmente a la vida vegetativa, ésta a la misma altura de la necesidad de nutrición o de dormir. Son tres actividades de la vida vegetativa, está a la
misma altura de la necesidad de nutrición o dormir. Son tres actividades básicas, importantísimas, pero las tres carentes de significado moral, de trascendencia moral. Las tres se agotan en sí mismas.
Lo que sí tiene trascendencia, y es esencial y específicamente humano, es el ámbito de lo afectivo.
Pero el sexo no. Lo malo es que, en algún momento aciago de la humanidad, se cometió el trágico error de adjudicar a lo sexual un significado moral. Es decir, alguien inventó que el sexo podía ser fuente de mugre y de degradación. Penetrando a una señora se la degradaba. Se les podía haber ocurrido que de ese modo se la enaltecía, pero, por desgracia, eso no se le ocurrió a nadie. De modo que el peso moral del séñor lo cargó la mujer. Si un hombre tenía grandes necesidades sexuales era un modelo de salud. Y si una mujer tenía necesidades sexuales incontroladas era ninfómana o, como decían en mi pueblo, tenía fiebre uterina.

- Habla usted en pasado, pero la confusión entre sexo y pecado sigue siendo una realidad.

M.P.: Oh, sí, claro, la situación real sigue siendo mala. Si tú, a los 13 años, tienes un encuentro homosexual que te resultó placentero, ya tienes que quedarte ahí; y si años más tarde te apetece hacer otra cosa, ya va a ser difícil, o más difícil. Y lo mismo si has estado instalado en la heterosexualidad hasta los 30 años y luego se te cruza una cosa diferente. Todo esto produce mucho sufrimiento. Cuando lo sexual es lo intrascendente, y no tendría que preocupar a nadie: hoy es con una señora, y mañana con un señor, y pasado con una cabra o lo que sea...

-Luego esta también el confundir el sexo con el amor.

M.P.: Oh, sí, es una fuente inagotable de confusión.

- ¿Le ha sucedido a usted alguna vez, ha confundido el sexo y el amor?

M.P.: Sí, pues claro, eso constantemente, constantemente. Puedes perpetuar espejismos del
modo más tonto, perder un tiempo horrible... Lo terrible es eso, que la identidad pasa a ser definida por el sexo. Es decir, una banalidad pasa a definir lo esencial.

No es religioso, pero dice creer "en una energía positiva". Tiene un aspecto sedentario, pero es un
aventurero interior, que es la aventura más difícil. Su condición de viajero perpetuo le ha hecho austero y despojado: "No poseo más que unos cuanto libros y unos videos". Así, liviano de vida y de bagaje, está siempre dispuesto a empezar de nuevo en cualquier parte.

-Tengo entendido que, de todos los sitios en los que usted ha vivido, donde peor lo pasó fue en Nueva York.

M.P. Sí; la segunda vez que viví en Nueva York fueron unos años terribles, porque se juntaron muchas cosas. Es cuando escribí 'Maldición eterna a quien lea estas páginas'. Cuando salí de Argentina me fui a México, y en México me sentí muy bien. Pero de algún modo desarrollé un problema con la altura. Y me fui a Nueva York. Y ése fue un momento terrible, porque fue
entonces cuando se definió lo de la Junta en Argentina, y coincidieron tantas cosas malas que...
El año 1975 fue un año tremendo. Yo tenía 'El beso de la mujer araña', y evidentemente el libro no se podía publicar en Argentina con militares. Mis otros dos baluartes editoriales eran Feltrinelli, en Italia, y Gallimard, en Francia. Y entonces les mandé 'El beso de la mujer araña', y me lo rechazaron los dos. Y además fue feo, porque no dijeron por qué, es que no estaban de acuerdo políticamente con el libro, porque en aquella época la mezcla de cosas sexuales con revolución, marxismo, etcétera, les pareció que no era... Pero ninguno de los dos dijo que no estaba de acuerdo con la ideología de la obra. En vez de eso, argumentaron que la novela estaba mal escrita, que
no publicara eso, que me iba a desprestigiar...

-Desde luego, como augures no parecen tener un gran futuro.

M.P.: Y aquí, en España, en cambio, Pere Gimferrer, en Seix-Barral, me tranquilizó y me dijo: "No, no, no, aquí no hay problemas, vas a ver que..." Y la cosa empezó a marchar bien aquí. Pero cuando Gimferrer dijo: "Aquí todo bien, no hay problemas", entonces fue a mí a quien le vino el miedo. Porque mi familia estaba en Argentina. Ay, qué hago... Y el libro estuvo más de seis meses esperando, porque yo llamaba por teléfono y decía: "¡No, no, no lo publiquéis!" Hasta
que al final ellos dieron la orden por su cuenta, y me hicieron un favor. "Lo que quieren en Argentina", me dijeron, "es que los revoltosos se vayan. Pero una vez que están fuera no les importa". Y así fue.

Empezó siendo un niño que se negaba a ser quien era, y con el paso del tiempo aprendió a reconocerse y fue abandonando los disfraces. Hoy Puig muestra esa rara desnudez de quien ha prescindido de corazas; es como el caracol que se ha despojado de su concha, carne esencial y blanda. Tan frágil en su apariencia y, sin embargo, tan densa, tan perseverante, tan elástica.

-La novela que acaba de publicar, 'Cae la noche tropical', trata de de dos ancianas de más de 80 años. Usted dice siempre que en todos sus libros hay un conflicto personal no resuelto.
¿Cual es el conflicto que oculta esta obra?

M.P.: Esta novela fue originada, más que nada, porque por primera vez tengo muy cerca de mí unas
personas que han entrado en la épica de la vejez. Me ha dado cuenta de que la vejez es la edad épica por excelencia, porque todos los días echas un pulso con la muerte. A esa edad ya no eres dueño de tu futuro próximo. Todo tiene que ser consultado con la muerte: "Muerte, ¿puedo hacer una cita en dos meses?" Todo tiene que planificarse con tanta habilidad... Y estas gentes no solamente son
sorprendidas por la edad con estos terribles problemas, sino que además viven tiempos de cambios fundamentales. Mis padres, por ejemplo, después de haber tenido una vida sin demasiados
apuros económicos, ahora lo han perdido todo por la situación financiera. Así es que de golpe están sin dinero. Adaptarse a todo eso es una épica tremenda.

-¿Le da miedo envejecer?

M.P.: A mí me pasó una cosa que me hizo las cosas bastante claras. Yo tenía un físico más o menos
pasable, y había quien se daba vuelta por la calle para mirarme. Y más o menos a los 32 años fue como si una luz se apagara. Se me cayó el pelo, y me cambió el cuerpo, me encorvé y... Perdí completamente mí... Pasé a ser, no un monstruo, pero sí una persona sin ese poder físico al que yo estaba acostumbrado. Y eso yo lo perdí muy, muy pronto, más o menos a los 32 años. Se acabó. Y de repente ya, a partir de ahí, me sentí despojado de mucho. Ésa fue una de las pérdidas claves, dentro de las muchas pérdidas que hay en la vida.

-Pero, además de despojado, quizás se sintiera usted también liberado. Es decir, a partir de ahí quizás ya le costara menos seguir envejeciendo...

M.P.: Tal vez, sí, sí. Ahí dije: bueno, se acabó, ya no me pueden pagar, tengo que pagar yo. Ya no hay más que perder.

Este artículo forma parte de:

"Manuel Puig: Una aproximación biográfica."
Una biografía multimedia en formato CD-ROM.
Investigación, entrevistas y compilación a cargo de Gerd Tepass.
Buenos Aires, junio de 2008.
ISBN 978-987-05-4332-9
distribución via: www.manuelpuig.com

ACLARAR UN PROBLEMA

2007-12-17T21:16:00.001+01:00

Este audio es un extracto de una charla que dió Manuel Puig en la Universidad de Göttingen. Forma parte de:

"Manuel Puig: Una aproximación biográfica."
Una biografía multimedia en formato CD-ROM.
Investigación, entrevistas y compilación a cargo de Gerd Tepass.
Buenos Aires, junio de 2008.
ISBN 978-987-05-4332-9
distribución via: www.manuelpuig.com

SEÑORITA HERIDA

2007-12-17T19:04:00.002+01:00

Este audio forma parte de una entrevista con Jorge Panési, profesor de literatura en la Universidad de Buenos Aires. Panési opina sobre la manía de Manuel Puig de quejarse sin parar de que lo han olvidado en la Argentina, su patria, y que siempre le dan mala crítica.

La entrevista forma parte de:

"Manuel Puig: Una aproximación biográfica."
Una biografía multimedia en formato CD-ROM.
Investigación, entrevistas y compilación a cargo de Gerd Tepass.
Buenos Aires, junio de 2008.
ISBN 978-987-05-4332-9

RENACE EL FOLLETÍN

2007-12-16T01:05:00.001+01:00

MANUEL PUIG: RENACE EL FOLLETÍN

Una nota de Bortnik, Aída en colaboración con Manuel Puig. Publicado en la revista Señoras y señores, N° 3. Octubre de 1969. Buenos Aires Argentina.

Con modestia, Manuel Puig imagina que Boquitas pintadas -un best seller arrasador, que se ha convertido en el boom literario del año- es, simplemente un folletín. En alguna medida lo es, pero sin intentar una parodia del género, sino, más bien, utilizando sus elementos tradicionales -los sentimientos más primitivos, el suspenso, la caracterización sumaria de los personajes- para consumar la más formidable vivisección que se haya practicado sobre la clase media argentina. Es, de alguna manera, la continuación (en otra clave, con otras criaturas) de La traición de Rita Hayworth, en idéntico escenario Coronel Vallejos, es decir, General Villegas, la población bonaerense donde Puig nació, el 28 de diciembre de 1932. Esa humildad fundamental, tan solitaria en un medio donde por lo general no se la practica o se la remeda hipócritamente, es el resorte que, por fin, tras alternativas que alimentaron muchas páginas el año pasado y éste, ha establecido definitivamente a Puig como el gran escritor argentino de su generación. Ahora le sobreviene la fama internacional traducciones al francés (La traición, editada por Gallimard, ha conmovido a Europa), italiano, inglés,alemán; y la posibilidad de ser editado en catorce países del área socialista, un trámite que, como todos los relacionados con sus libros, Puig conduce en persona, con su aire de perenne inocencia y de estar en otra parte. Entretanto, prepara su tercer relato, se derrama sobre todas las publicaciones argentinas y cuenta su vida a Señoras y Señores, una investigación que parte de una declaración suya sus musas inspiradoras han sido Libertad Lamarque y Niní Marshall, su habitat es el cine argentino de los años cuarenta, sus ídolos son las vedettes que Hollywood y el music-hall imponían por ese entonces. Qué el universo geográfico guarda, tras opacidades de costumbres y obviedad, existencia de orden secreto, escandaloso, ya lo sospechan los esbirros de Cortés, deificados por el simple milagro de una mirada nueva, sin connotaciones. Caballos y armaduras bastaron a un puñado de españoles para deslumbrar a indígenas que, no encontrando categoría donde ubicarlos, los remitieron al cielo, de donde, ya se sabe, llega todo lo inexplicable. El mismo milagro, en literatura, se repite con sólo nombrar los seres que no se suponen hechos para estar allí. Entre las pinzas del verbo, las empleadas de una tienda, los donjuanes de un barrio, los días de un pueblo, prolijamente recortados por sus hordes, se hinchan, desbordan, estallan, sin revelar otra cosa que su misma esencia, otra sangre que la de sus palabras. Pero eso basta, para dar trabajo a los cartógrafos rehacer los mapas de la novela, incluir ríos, montañas, bosques y ciénagas, que Manuel Puig rescata y bautiza, con la mirada sin culpa de los verdaderos demonios. Como la de sus personajes, la alquimia que alumbró a Manuel desdeña la genealogía y entreteje su red incluyendo, en una misma categoría, padres y personajes de cine radioteatros y casas, Hollywood y la pampa.

Nace una pasión(5 años)

Habitantes de la luz y la belleza, rubias, apasionadas,dispuestas a sufrir noblemente, las uñas escarlata hundiéndose en el brazo del sillón, después la pollera que vuela sobre las pantorrillas, huyendo del villano, desaparecen de la pantalla plateada. Pero volverán sin duda, hasta que The End se sobreimprima a una imagen para siempre feliz o desdichada. Afuera, el viento de la noche arroja tierra de pampa sobre los precarios límites de asfalto. Aretado a Male (María Elena Delladonne), para esquivar juntos el frío, caminan las pocas cuadras hasta la casa. Y no hay suerte, ningún conocido. Tampoco hoy se podrá oír el argumento contado por mamá, esperar el momento oportuno para rescatar un gesto, una imagen que no debe perderse, de esa historia que se puede volver a vivir cada vez que se la recuerda. Manuel Puig no tiene más de cinco años, es un "chico lindo", según él ojos inmensos, pelo negro peinado cuidosamente con raya al costado, camisa blanca y pantalón corto, azul. Los manos contra el cuerpo, la boca que no alcanza a sonreír, la expresión indecisa, para un pose que permanecerá, como en el cine, en una foto que denuncia el estudio previo y una escuela que no recuerda, cree haber perdido. Se enternece un poco, viéndose tan chico, tan desprotegido. Sin embargo, al tratar de ubicar al Coco de aquella época, la memoria de Manuel retrocede dos años aún, y allí ubica el principo. El Cine Teatro Español estaba en el centro y era el único del pueblo. Male, su madre, había ido, hasta que él nació, muy seguido. Después, no tenía con quién dejarlo y el cine representaba su única diversión. Manuel acaba de cumplir tres años la primera vez que su madre intentó llevarlo. Pero la oscuridad lo aterraba y no había forma de que dejara de llorar. Entonces, su padre decidió solucionar el problema racionalmente; y lo llevó a la cabina. Desde allí vio la primera película completa que recuerda La novia de Frankenstein, con Elsa Lanchester. En ese momento encontró el sol alrededor del cual giraría su mundo entero. Lunes, miércoles, jueves, sábados y domingos, a las 6 de la tarde, entraba de la mano de mamá, compraban chocolatines y caminaban hasta la fila 15, punta de banco,a la izquierda. Durante 10 años "nadie osó nunca ocuparnos el lugar". Cuatro veces a la semana cine norteamericano, ocasionalmente algún film italiano o francés, los domingos películas nacionales. Aunque Coco las detestaba, "excepto cuando trabajaba Mecha Ortiz,porque no parecía argentina, tenía un aire, un acento, una soberbia europea". El resto del día, en la casa, es casi nebuloso en el recuerdo. Su primo Jorge (el Héctor de La traición), 6 años mayor, era Tarzán y Superman. "lo veía trepar los árboles y descolgarse, como un mono, jugar a las bolitas ganando siempre, correr más, embocar mejor, entender antes." Era un chico supernormal lleno de músculos, de avidez, de suficiencia. Una imagen apabullante. Manuel nunca se atrevió con los árboles ni las bolitas; bajo aquella mirada feroz, no tenía alternativas en un mundo de competencias físicas, concretas, agresivas. La casa se parecía a aquella en la que había nacido, cruzando la misma calle, o a la otra en que vivió, en la misma cuadra, hasta los 2 años y medio. Delante el fraccionamiento de vinos, que atendía su padre, Baldomero, y un número no preciso de empleados. Al costado, una puerta independiente hacia el gran vestíbulo. A un lado, la pared de vidrios que da al patio lateral; al otro, alineadas, las piezas un poco oscuras; al fondo, la cocina. En The Big Heat" (Los sobornados), de Fritz Lang, Gloria Grahame entra a un cuatro de hotel y recorre el mobiliario con una mirada, se vuelve a su acompañante y lo describe early rothing. Eso podría definir el estilo de mi cuatro." El empapelado de guardas oscuras, absolutamente Liberty,"que en aquella época me parecía horrorosa", las dos camas un poco altas -12 años después llegó un hermano, Carlos-, el velador con pantalla de pergamino decorada con flores que había pintado namá, una lámpara que colgaba del techo, muy arriba. De todos modos, casi nunca estaba allí, como no fueran para dormir, o para disfrazarse y ensayar algún papel.Los días de sol podía acompañaba Kika hasta su casa. La familia, los amigos de Kika, su mundo entero, vivía en calles de tierra, cerca de las veía, en una geografía acosada por la pampa. Coco corría a su lado, fascinado.Todos eran buenos con ese chico hermoso, bien educado,bien vestido, que preguntaba el nombre de todo y las relaciones entre las cosas, entre la gente, como tratando de entender el argumento de esas vidas."Es extraño, en casa nunca se oía llamar a Kika por otro nombre que el suyo, comíamos todos juntos, no había nada que me indicara una distancia. Sin embargo, yo sentía que había algo injusto en que no pudiera ir con nosotros al cine. Pero a la tarde, Kika tenía que trabajar en la cocina. Todos tenían que trabajar. También papá y sus empleados. Esa marginación no dolió hasta que crecí lo suficiente como para transformarla en una culpa. Ahora nunca puedo ir al cine de tarde. Me persigue la idea de un privilegio o una evasión, el sentimiento de que escamoteo el tiempo a la realidad."

La guerra en Villegas(10 años)

Tiene la boca apretada, el misal y el rosario entre las manos, los ojos muy tiernos. Está orgulloso de su saco blanco. "Pero ya no era tan lindo", dice Manuel, mirando la foto de su primera comunión.Entonces los días tenían un horario rígido, inflexible, el único que le permitía llegar a tiempo a la vermouth del Español. A las 8 de la mañana, delantal y moño impecables,ya estaba en el colegio. "Quedaba a una cuadra de casa, iba y volvía solo. Siempre tuve miedo de dejar de serlo." Ese era el motivo de que sus compañeros, en general, lo quisieran poco. Pero era también la barrera que les impedía atacarlo demasiado. Además, todo lo que se refería a la escuela le encantaba escribir, estudiar, hacer deberes, buscar información, aprender, tener dependencias y obligaciones que resolvía con facilidad, lo hacía sentirse seguro, protegido, real.A las 12 salía corriendo hacia la casa. Se quedaba en la cocina, charlando con Kika o con Male, hasta el almuerzo. A las 2 de la tarde, en punto, entraba a la casa vecina. Allí estudiaba piano hasta las 3. Media hora después, cuatro cuadras más allá, lo recibía la profesora de inglés. Cerca de las 5, en la cocina, se abalanzaba sobre la merienda y los deberes. A las 6 menos cuarto salían para el cine.Volvían a las 8, cuando Kika ya tenía la comida lista y la mesa tendida. Cenaban comentando el film, y antes de las 10 de la noche Coco se iba a dormir. "Entre 1940, en que aprendí a leer, y 1945 compilé avisos y notas sobre films a estrenarse, fotos de los protagonistas, comentarios y críticas." Revisaba el botín, para enriquecerlo o entretenerse, con tanta frecuencia que conocía de memoria el orden riguroso de su colección.De noche, mientras imaginaba argumentos para su futuro cinematográfico, oía, a través de la pared, la voz de Male leyendo el diario en voz alta para su marido. Así, pueblos sitiados, bombardeados, ocupados, imprimían su nombre en medio de los ensueños de Coco. La guerra, esa cosa que ocurría en un mundo que no era el del cine, ni el de la realidad, tenía nombres exóticos y ningún peso para Manuel. "Por otra parte, nunca entonces hubiera podido vivirlo con otro enfoque que el de Villegas. Allí, los ingleses eran terratenientes, desconsiderados con sus trabajadores, antipáticos con los latinos. El pueblo los detestaba y, al principio, tendía a simpatizar con el eje, sin demasiado entusiasmo, como simple reacción contra lo malo conocido." Sin embargo, la fuerza, la prepotencia, la superioridad física o numérica como todo argumento, ya había comenzado a perseguir los sueños de Coco. "En el colegio primario descubrí los primeros brotes de una violencia que nunca entendí ni dejé de odiar. Esa sistemática humillación de todo lo que fuera débil o sensible, que unía en una sola horda a grupos, grados, colegios enteros, contra los gordos o raquíticos, los petisos o delicados, me aterró siempre. De alguna manera, esa imagen se identificó para mí con la de una generación entera, a la que nunca pude perdonar su incapacidad para comprender lo que no se le parece."

La metrópoli dorada(15 años)

Están sentados en el pasto, con libros en la mano. Nina es rubia, tiene ojos claros y un aire mundano. Manuel está muy flaco y la ropa parece quedarle grande. "La sacamos en el parque del Ward, en Ramos Mejía. Yo era alumno pupilo, ella no. Compartíamos los recreos,intercambiábamos libros. Me tenía fascinado."Dos años antes, Coco había llegado de Villegas para estudiar en Buenos Aires "el colegio me deslumbró, tenía todo el barniz Hollywood, pero pronto descubrí que en esaarquitectura vivían los mismos salvajes que en Villegas." Cargado de imaginación y alegría, Manuel llegó a la cuidad que soñaba colmada de salones "a lo Rosalind Russell",para encontrarse en pleno juego de la verdad. "Todo aquello en lo que yo creía, todo lo que me gustaba y meimportaba, carecía de prestigio en aquellos años. La moda era leer y no ir al cine, agredir y no escuchar, ser ingenioso y no imaginativo."Entonces, por las tardes, después del colegio, leía."Descubrí la colección de Premios Nobel. Y era una constelación de primeras figuras, como en el cine. Me abalancé sobre ellos. Por lo menos un título de cada premiado, suponía yo, me daría el barniz de información literaria que la época exigía. También devoré a Hermann Hesse, Kafka, Wassermann." Horacio, un compañero del secundario en cuya casa vivió como pensionista, hasta que su familia se trasladó a Buenos Aires, lo introdujo en lo que Manuel llamaba "el círculo psicoanalítico". Pero, al mismo tiempo, descubrió a Rosa de Kalada. "Era la madre de una condiscípula. En cuanto entré a su casa, me sentí como si, por fin, hubiera accedido al mundo de Norma Shearer. Rosa era un personaje increíble. En una época que lo cuestionaba todo, ella desconocía la crueldad, derramaba belleza y ternura con una gracia muy centroeuropea. Demostraba, con sólo existir, que el desprestigio de mis sueños era falso. Ella, como las heroínas de la Metro que siempre me habían fascinado, me devolvió la fe en Hollywood." Sin embargo, el espejo reflejaba la imagen de un "Adolescente con el tórax poco desarollado. Había perdido la gracia de la niñez, no creía llegar a ser nunca un buen mozo, como mi padre. La impiedad de Buenos Aires me agobiaba. Cuando dejé el Ward por el Nacional Pueyrredón, descubrí que el ambiente menos selecto era también menos agresivo. A pesar de eso, decidí hacer libre el 5° año. Los colegios no eran sitios para mí."Pero los idiomas, "que estudiaba con fruición, porque inglés, francés, italiano, alemán, eran las lenguas del cine", no bastaban. Alguien muy mal informado le sugirió estudiar ingeniería, "para hacer después, en Estados Unidos, una especialización en sonido cinematográfico. Muy pronto descubrí lo disparatado del plan y elegí Arquitectura. No soporté más de 6 meses. Después entré a Filosofía, la clave más brillante para disfrazar de respetabilidad mi verdadera pasión el cine. Allí, además,podía completar el barniz, aprender cuántos libros había escrito Hegel, por ejemplo. Pero me atasqué en latín, nunca pude pasar un solo examen. Entonces seguí todos los cursos, devoré todos los apuntes y bibliografías,sistemáticamente examinarme. Cuando terminé esa especie de carrera solitaria y paralela, sentía que había cumplido."Para entonces, ya había comenzado sus primeros trabajos dentro de los estudios cinematográficos. Una nota en Radiolandia, sobre el próximo rodaje de Deshonra, lo impulsó a una entrevista con Daniel Tinayre, a quien respetaba por La vendedora de fantasías, "comedia que me parecía muy lograda. Le pedí que me dejara asistir a la filmación, y se negó. Entonces, hice algo insólito fui a ver a la protagonista, Fanny Navarro. Aunque para mí, por peronista, en esa época ella representaba a un régimen que sentía enemigo, porque había prohibido la entrada de films norteamericanos. Fue encantadora y me consiguió el permiso. Al poco tiempo entraba a trabajar en Laboratorios Alex".

Viaje al neorrealismo(23 años)

Las piedras y el cielo detrás, como toda referencia, frente al sol, con sonrisa cuidada, Manuel Puig tiene una cara de galán. Un saco claro, inmenso, pantalones blancos, anchos, de cintura muy alta, una mano en el bolsillo, todo el aire de sentirse muy elegante. La foto reproduce una pose exacta de Tyrone Power en Africa, en 1939.Manuel copió el modelo para un equipo deportivo que estreno en Mar del Plata, en 1953. "Plena época del petiterismo. Los muchachos usaban pantalones bombilla y sacos redondos, cortos, ajustados. Me pregunto qué diría la gente al verme, cómo hacía yo para vivir tan fuera del tiempo y la realidad." Tenía 23 años cuando terminó los cursos en la Dante Alighieri y ganó una beca. "Con el viaje y los costos de matrícula pagos, y un poco de ahorros, me fui a Roma."Llegó a la Escuela del Centro Experimental de Cinecitta, en plena decadencia del neorrealismo, cuando los ideólogos del movimiento adoptaban las posiciones más irreductibles, cuando el ambiente estaba más crispado."Hollywood era una mala palabra, la imaginación el enemigo número uno del cine, las obras de autor una blasfemia." Estaba cada día más triste y más solo. Para ahorrar y poder ir al cine, o viajar en las vacaciones, Manuel no comía más que sandwichs; sus compañeros se lo reprochaban. Una tarde, en la clase de historia, vieron Metrópolis, de Fritz Lang. "El expresionismo, que todos odiaban, me deslumbró."Llegaron las vacaciones y París. "Comenzaba el tiempo de Cahiers du Cinéma, la revalorización del cine imaginativo, de la obra de autor. Yo llegaba casi ahogado de Roma, donde todo lo que me importaba carecía de prestigio, donde siempre parecía equivocado. Me quedé 5 meses,volví tarde a las clases, no podía arrancarme de París." En 1957, David O. Selznick producía un remake del Adiós a las armas, dirigida por Charles Vidor y con su mujer , Jennifer Jones, en el papel de la enfermera. Manuel fue designado para cumplir en esa filmación sus prácticas de efectos especiales. "La Jones sabía muy bien de dos cosas que los papeles histéricos eran los que mejor le sentaban, y que su marido era el productor. Cada vez que Vidor intentaba marcar una progresiva dulzura a su personaje, ella empezaba negándose a lo gatita, y abandonando todo de un portazo después de un rato. Selznick llevaba aparte a Vidor, el director pedía disculpas. Al día siguiente todo se repetía, hasta que la Jones volvía a impacientarse, chillaba no me siento bien, se encerraba en el camarín, y Vidor volvía a retroceder. Esa experiencia me dejó aterrado. ¿De donde iba yo a sacar fuerzas para competir en ese mundo?" Al año siguiente, Manuel se fue a Londres. De día daba clase de italiano y español, de noche lavaba platos en un restaurante en el que todos, del dueño a los parroquianos, eran actores desocupados. Allí escribió el primer guión (hasta entonces los dibujaba, huyendo de la palabra), en inglés Ball Cancelled, imaginado para Ingrid Bergman y Anthony Perkins. "Como los tres que lo siguieron, era un mero refrito de cuanta comedia sofisticada me había impresionado durante la niñez."Cuando volvió a Roma, su amigo Mario Fenelli -un argentino hacía años radicado en Italia- le dio el primer consejo útil escribir en su propio idioma.En 1960, en Buenos Aires, elaboró La tajada, su primer guión en castellano. La historia de una actriz que, durante el peronismo, seduce a un diputado y se casa con él, para utilizarlo en una venganza. "Me faltaban datos para semejante historia, no conocía esa realidad. Por otra parte, cada indicación de cámara me entorpecía la sintaxis. Pero hasta yo mismo sentí que era lo mejor que había hecho hasta ese momento." Entretanto trabajó en dos coproducciones, como asistente de diálogos Casi al fin del mundo y Una americana en Buenos Aires.

La edad de la razón(30 años)

En mangas de camisa, con un libreto en la mano, rodeado de actores y técnicos, Manuel se parece a su padre y también a Tyrone Power. Pero la actitud es crispada, ansiosa. "cerca de los treinta años descubría algo que ya no podía seguir ocultándome. Yo no servía para el cine, no tenía temperamento para ese mundo. Había estado del otro lado de la pantalla y sabía, por fin, que hacer cine no era vivirlo, que la realidad de ese mundo era más agresiva, más competitiva, más feroz que aquella de la que siempre había huido, transformándome en espectador." Volvió a Roma con La tajada bajo el brazo. Fenelli confirmó sus sospechas de que debía volver a intentar, con un tema más autobiográfico. Manuel eligió a su primo Jorge y decidió narrar la historia de sus amoríos. "Para tomar distancia con respecto a cada personaje, comencé a escribir descripciones. al segundo día supe que eso no iba a ser un guión, sino una novela." Desde entonces no hizo sino sistematizar el nuevo camino.Viajó a Estados Unidos, donde una tarjeta de inmigrante le permitiría trabajar. Alquiló un departamento, se empleó en Air France, de 7 y media de la mañana hasta las 2 y media de la tarde. Después de una siesta, escribía hasta la noche. A las 11 se acostaba, a las 5 se levantaba y empezaba de nuevo. Durante tres años, hasta que terminó La traición de Rita Hayworth. Sin embargo, Manuel Puig no ha hecho sino encontrar la ruta que Coco, yendo todas las tardes al cine, en General Villegas, comenzó a construir. "Recién ahora sé que Hollywood no miente, que no me ha mentido nunca." Ahora, cuando junto a Ingrid Bergman y Marlene Dietrich puede colocar a Manuel Romero y Libertad Lamarque, cuando Judy Garland y Lepera, los films de Niní Marshall y Las Follies de Ziegfield, el abandono de los canciones de los '30, el éxtasis y la clave lánguida del art deco, son la materia viva de sus novelas, Manuel habita el universo de sus sueños. Porque lo ha desmontado y vuelto a unir según sus propias reglas de juego.

Aquí ahora(36 años)

"Cuando la gente que quiere ser mejor se le proponen modelos torpes y valores ilegítimos, el ridículo, la parodia, instalan su reino. Cuando el ideal es ser fino y el molde es la cursilería, se acaba doblando el dedo meñique para tomar la taza. Pero esto no me causa gracia. No escribí Boquitas como una parodia, sino como la historia de gentes de la pequeña burguesía que, como primera generación de argentinos, debía inventarse un estilo." Las radionovelas y el cine, las revistas de chismes y de cuentos femeninos, los titulares de los diarios, los animadores de bailes, los vendedores de tienda, los consultores sentimentales, las expertas en belleza, los políticos, las maestras, la literatura infantil inventaron los gestos, las palabras. responsables de una deformación repetida, solemnizada, santificada por la costumbre, la mayoría y la inseguridad; esas fuentes venenosas surtieron, sobre todo, a los hijos de inmigrantes. "No podían, está claro -asume Manuel Puig-, hablar el dialecto de sus padres, manejarse con recursos de un mundo que no les pertenecía. Y se volvieron hacia esos manantiales apócrifos." Y a ellos recurrió, también él, para construir su folletín. Partiendo de un rigor que, lejos de limitarla, enriqueció la novela. Sin primera ni tercera personas, las Boquitas se lanzan a su propia descripción, en los más desesperados intentos de eludir la verdad, de edulcorarla y negarla. Durante dos años, "empecé cuando todavía no se había publicado La traición", Manuel elaboró su segunda novela. "Primero intenté con un tema que no conocía demasiado y quedó trunco el Buenos Aires de 1948. Con el folletín, en cambio, todo resultó fácil hasta la mitad. "De pronto no pude adelantar y comencé a perseguir amigos, como siempre." Con la cabeza un poco ladeada, una tierna semisonrisa y su atención reposada, Manuel escuchó todas las opiniones, hasta que pudo seguir escribiendo. Ahora espera más de lo que se atreve a sospechar que la novela sea popular, por ejemplo. "Un nivel realmente masivo es lo que me interesa, por eso elegí el folletín, los personajes aparentemente triviales, el suspenso progresivo de la anécdota, el lenguaje que revela todo lo que no explicita." Y por fin, su vida ha comenzado a adquirir el ritmo que lo hace feliz. De mañana, "porque tardo muchísimo en despertarme", habla por teléfono y atiende su correspondencia. Almuerza y duerme una hora. "Y recién después de las tres de la tarde estoy en condiciones de escribir." El estudio, en la casa de sus padres, Charcas al 3400, tiene un escritorio grande, una ventana a la calle arbolada, muebles oscuros y nada que pueda distraerlo. "En realidad, no hago sino perder el tiempo, acomodar papeles y aburrirme hasta que no puedo más. Tan sólo entonces me resigno a escribir. No entiendo a esa gente que habla del placer de sentarse a la máquina. Yo lo siento como una tortura, lo eludo mientras puedo y me resigno cuando no hay más remedio. Pero después de la primera página nada podría detenerme. Escribir no se parece entonces al placer, sino a la felicidad. A la noche prefiere "las más bochornosas cantinas con música antes que los lugares de moda". Va al cine con los amigos y trata de no tentarse para comprar nada. "Prefiero no hacer otra cosa que escribir, y para vivir de la literatura, aun con las traducciones, debo ser metódico y humilde, pero no me cuesta demasiado. En Europa pasé tiempos muy malos, de verdadera pobreza, y eso nunca logró entristecerme demasiado." La nueva novela, sin título todavía, se exilia por fin de Coronel Vallejos. Tres porteños, dos mujeres y un hombre, serán los portaestandartes de lo que Manuel Puig llama "El espíritu destructivo y el placer de la agresión que caracterizan a Buenos Aires". Sin embargo, después de 15 años, "el misterio de lo argentino" ha logrado fascinarlo. "Todo es tan nuevo y tan mezclado ... Se improvisa, se inventa constantemente. La falta de moldes fijos crea un clima casi mágico. Sobre todo ahora, que la madurez ha perdido prestigio, aun para los argentinos, y los jóvenes socavan alegremente las superfluas construcciones de sus padres. Todos los moldes precarios, inseguros, con que la pequeña burguesía de mi época pretendía justificar su mundo se descascaran ante la impertinencia no-agresiva de la gente nueva. Los admiro y los envidio. No imitan a nadie, desprecian el snobismo, crean hasta la ropa." Pero se niega a utilizar esta generación, que lo deslumbra, en sus novelas. "No los conozco, realmente. No podría sino mentir, distorsionar por lo menos." Y esgrime otros motivos para no cebarse sino en la pequena burguesía "Los defectos de la clase alta son demasiado conocidos y, con respecto a los obreros, siento algo así como una simpatía demagógica, que me impide verlos con claridad."A fin de año volvería a Italia, para vigilar la traducción de su primera novela, y ya imagina "lo magnífico que veré a Buenos Aires desde lejos. Cuando no formo parte de la cosa, el misterio que todavía ofrecen aquí la tierra y la gente resulta más emocionante. Por fin sé que es únicamente sobre nosotros que quiero contar historias

Este artículo forma parte de:

"Manuel Puig: Una aproximación biográfica."
Una biografía multimedia en formato CD-ROM.
Investigación, entrevistas y compilación a cargo de Gerd Tepass.
Buenos Aires, junio de 2008.
ISBN 978-987-05-4332-9

SUBLIME OBSESSION

2007-12-16T01:01:00.001+01:00

CLAUDIA PRESENTA A : MANUEL PUIG EN "SUBLIME OBSESION".

Publicado en la revista Claudia, abril de 1973. Argentina. En colaboración con Manuel Puig

"Desde chico me gustó el cine, únicamente el cine." Así explica Manuel Puig el origen de esa gran pasión que, sublimada en literatura, ha hecho de él uno de los autores más leídos de América latina. Para ser fiel al autor de "La traición de Rita Hayworth" y "Boquitas pintadas", Claudia ha montado este reportaje con técnica cinematográfica. Desde el título hasta el "happy end". Por eso, también, los subtítulos evocan a la filmografía que hace unos lustros pobló el nostálgico mundo de "la pantalla de plata" con sus imágenes y su ficción.

CUENTAME TU VIDA
(Ingrid Bergmann y Gregory Peck. Direct.: Alfred Hitchcock.)

"¡ Ojalá pudiera! Pero, ¿por dónde empezar? Claro, sí, por un año clave: 1932."

SUCEDIO UNA NOCHE
(Claudette Colbert y Clark Gable. Direct.: Frank Capra.)

"Nací en General Villegas, un pueblo de la pampa argentina, en 1932. Mamá era una chica de cuidad recién diplomada, que trabajaba como química en el hospital regional; papá, de origen local, estaba tratando, sin capital, de encaminarse en un comercio."

EL PAN NUESTRO DE CADA DIA
(Karen Morsley y Tom Keene. Direct.: King Vidor.)

"Desde muy chico me gustó el cine, siempre el cine, únicamente el cine. La primera película que vi fue "La novia de Frankenstein", con Boris Karloff y Elsa Lanchester. Tenía entonces cuatro años. Recuerdo que, al principio, no quería entrar porque la sala a oscuras me inspiraba miedo, hasta que papá me llevó a la cabina de proyección y me tranquilizó. Desde ese momento el cine se convirtió en mi verdadera pasión, en el alimento que nutrió casi todos los días de mi infancia: algunas veces iba para acompañar a mamá que no se acostumbraba al pueblo chico; todas y cada una, para reencontrarme con el mundo verdadero. Porque, para mí, la ficción del cine era la verdad, "mi realidad", la única realidad que contaba; todo lo demás, mi casa, el pueblo, sólo equivocaciones, el resultado de haber caído, por error, en medio de una película de la "Republic", aquella modesta productora de Hollywood que hacía filmes de decorados pobres. A mí me encantaban las comedias musicales de Eleanor Powell o de Ginger Rogers (nunca le presté atención a Fred Astaire). "El gran Ziegfeld", ¡qué maravilla! Mis estrellas dramáticas favoritas eran, en cambio, la Luise Rainer, la Garbo, la Dietrich, todas las ultraterrenas. Y, por sobre todas, Norma Shearer, ¡la reina!"

VIVE COMO QUIERAS
(James Stewart y Jean Arthur. Direct.: Frank Capra.)

"Mamá era mi cómplice de este mundo maravilloso del cine: ella me leía los subtítulos y yo ya comprendía todo; también jugábamos a dibujar, en cartones, escenas de películas: en casa existían viejos libros de contabilidad de los que arrancábamos páginas, las recortábamos en cuadrados de diez por diez centímetros y, entonces, yo pedía: "¡Mamá, por favor, dibujá la película!" Y ella la realizaba. Recuerdo que la mejor que le salía era "Juárez", con Bette Davis y Paul Muni, y también algunas comedias musicales de la Metro -Goldwyn-Mayer... Mamá, en esa época, era gordita y yo deseaba que adelgazara para que se acomodora a "mi" realidad, a la gran superproducción de la Metro que era "mi" realidad, y pudiera así compartir cartel con Norma Shearer ... En cambio, papá... con respecto a él todo era más complicado... Papá quería que ingresara a su mundo, es decir, que aceptara jugar con otros chicos, que aprendiera a andar en bicicleta... Eso me creaba un gran conflicto. Mis recuerdos más lejanos están ligados a las sensaciones de un grandísimo malestar ante la gente y de una enorme placidez durante las funciones de cine donde yo no era más que una mirada. Y eso mamá lo comprendía."

LA ANTESALA DEL INFIERNO
(Eleanor Parker y Kirk Douglas. Direct.: William Wyler.)

"En 1940 comencé, en Villegas, la escuela primaria. A partir de la segunda semana de clase fui considerado el mejor alumno. El cine había sido para mí una especie de escuela especial que me había enseñado, desde muy chico, a comprender los problemas de los adultos, a tener una visión del mundo, a conocer el lenguaje de los grandes. Mientras que por un lado esa preparación me beneficiaba, por otro era contraproducente ya que me aislaba de mis compañeros y hacía casi imposible la comunicación...Por otra parte creo que, de entrada, rechacé cierto código que imperaba en la época: el de la explotación del débil por el fuerte, el del culto a la fuerza. Esta es la cuestión, precisamente, que me hizo rechazar la realidad. Yo descansaba en el mundo de Norma Shearer o en el de Greta Garbo, donde triunfaban la sensibilidad, la reflexión, la bondad, el sacrificio, el perdón, en los que esas virtudes se aplaudían y se vivían en primer plano, entre las mejores luces, con los temas musicales más refinados, con violines, con arpas...¡Qué maravilla! ¡Cuando sonaba un arpa, para mí, era el máximo! Por eso, cuando comenzaron las clases de religión tuve muchas dificultades porque yo ya tenía mi cielo, un cielo donde se premiaba el bien y se condenaba el mal, un cielo lleno de santas, entre las que reinaba, con todo esplendor, Norma Shearer. Mi necesidad de fe, de adoración, ya estaba colmada... En las horas que debía compartir con los demás, dibujaba escenas de películas o hablaba sobre ellas o me las hacía contar, como una semana de prolongar el mundo de la Metro, que era el mío."

LA MALVADA
(Bette Davis, Ann Baxter y George Sanders. Direct.: Joseph Manckiewicz.)

"En 1942 comencé con mis lecciones de inglés, el idioma del cine: en clase me sentía con un pie en Hollywood cuando, en relidad, estaba a doce horas de tren de Buenos Aires. Mis películas favoritas de entonces eran "Rebeca, una mujer inolvidable" y "Lo que el viento se llevó". No me gustaban, en cambio, las nuevas comedias musicales (las de Betty Grable, por ejemplo); echaba de menos el fasto y la irrealidad de los años treinta. Entre las actrices prefería a las cálidas (la Garson y la Rogers) y entre los actores a los suaves (Tyrone Power y Robert Taylor). Me encantaba, también, Diana Durbin. Recuerdo que, en tercer grado, me enamoré de una chica porque era muy Hollywood, muy del mundo de Diana Durbin, con su raya al medio, su permanente en las puntas, tal cual, tal cual...Con ella jugábamos a representar películas de aventuras, sobre todo " El hombre de la máscara de hierro"...¡Qué curioso! Con la máscara yo podía actuar frente a ella. Es posible que como tenía un gran rechazo por los personajes masculinos agresivos, la máscara evitaba que tuviera que poner cara de malo para identificarme con ese tipo de héroe...Entre ella y yo se movía un tercer protagonista: un chico muy agresivo, a quien odiaba. Cierto día descubrí que, entre ellos y a pesar de mí, se había establecido una relación secreta, es decir, que mi amiga había aceptado los esquemas vigentes: la mujer siempre tomada por asalto, el fuerte atacando su fortaleza y el débil admitiéndolo. En Hollywood eso nunca hubiese pasado. En el mundo de Norma Shearer no había lugar para la traición ni para el engaño...En 1943 murió un hermano recién nacido, un muchacho de quince años intentó violarme, mamá cambió de actitud: se dio cuenta de que tenía que ayudarme y me quiso mostrar la realidad. Yo, otra vez, cerré los ojos. Durante los tres años siguientes no crecí ni un centimetro."

CABALLERO SIN ESPALDA
(James Stewart y Jean Arthur. Direct.: Frank Capra.)

"Como en Villegas no había colegio nacional comencé la secundaria, en Buenos Aires, como alumno pupilo. Era el más pequeño de la clase. La vida allí fue atroz. ¡Y yo creía que dejando el pueblo atrás ingresaría finalmente en la Metro-Goldwyn-Mayer! Mis compañeros eran crueles: la agresividad en ellos era un juego aceptado y respetado; todos representan papeles de hombres fuertes y necesitaban del débil para mantener esa situación. Extrañaba tremendamente a mi madre. Mi único consuelo era la matiné de los domingos en un cine de estreno. Fui allí que, por primera vez, oí el nombre del Doctor Freud en "Cuéntame tu vida" (me sonó mal: parecía el nombre de un villano del cine, tipo nazi). Hablando de esta película, me hice amigo de un compañero judío: descubrí que él sabía todo lo referente a Freud y sentí que ser el mejor alumno no significaba tanto como yo había pensado. Dejé, entonces, de estudiar mis lecciones y empecé a leer a Hesse, Huxley, Sartre, Thomas Mann. La primera novela no adaptada que leí fue "La sinfonía pastoral" de André Gide -regalo de mi amigo-, porque iba a llegar al cine interpretada por Michele Morgan. Al mismo tiempo descubrí el placer de la lectura...También mi amigo me enseñó que no todas las películas venían de Hollywood. Sin embargo, yo me resistía a ver un film donde no actuaran mis estrellas favoritas (en ese momento, Ingrid Bergmann, Crawford y De Haviland). Incitado por él, vi "Crimen en Paris", un policial de H. G. Clouzot, que me fascinó. Allí la estrella era el director. A través de esa película descubrí, finalmente, lo que quería ser: director de cine. Ya que no podía ser Tyrone Power o Ginger Rogers o Robert Taylor o Eleanor Powell, podía ser Clouzot. Primer paso: estudiar seriamente francés e italiano, los "nuevos" idiomas del cine.

Hoy es mañana
(Linda Darnell y Dick Powell. Direct.: René Clair.)

"En 1950 me recibí, a pesar de todo, de bachiller. Había llegado el momento de decidir qué iba a hacer con mi vida. Mi única vocación era el cine, pero dentro de la industria cinematográfica no conocía a nadie. Por otra parte, mi familia me presionaba para que completara mi educación. Entré, así, a la Facultad de Arquitectura de Buenos Aires: como no la pude soportar, al año me pasé a Filosofía...Una catástrofe: Perón cerró la importación de filmes. Comencé a ver películas argentinas sin ningún agrado porque no me permitía la evasión; eran un poco la triste prolongación de esta otra realidad. La única actriz que me trasportaba a otro mundo era Mecha Ortiz, una mujer de un clima especial, de una temperatura diferente...Empecé a comprar "Photoplay", una revista chimentera. Hollywood comenzaba a decepcionarme: los directores no eran suficientemente personales, mis estrellas estaban envejeciendo y no les encontraba reemplazantes, con excepción de Marilyn Monroe. En "El ocaso de una vida" adoré a Swanson...En 1951 me asfixiaba en Filosofía. Pedí permiso para ver la filmación de "Deshonra": su director - a quien abordé en la calle- me lo negó. Entré en el estudio y pedí hablar con Fanny Navarro, su protagonista; ella me pasó a Herminia Franco, quien, por fin, consiguió el permiso. Terminada la película se había hecho notoria mi puntualidad. Se me ofreció,entonces, un pequeño trabajo, pero hubo inconvenientes con el sindicato. Volví a Filosofía. En 1953 me tocó el Servicio Militar: año atroz, en una oficina de Aeronáutica, como traductor. Había obtenido mis diplomas de lengua y literatura francesas e inglesas. A pesar de todo, el futuro se presentaba incierto.

ROMA CUIDAD ABIERTA
(Anna Magnani y Aldo Fabrizzi. Direct. Roberto Rossellini.)

"En 1955 terminé mis estudios de lengua y literatura italianas en la Dante y obtuve una beca para viejar a Italia. Con mis tres idiomas cinematográficas bien aprendidos estaba seguro de triunfar. La Argentina quedaba atrás y yo iba en búsqueda de mi Hollywood perdido. Sin embargo, la escuela de cine de Roma -Centro Sperimentale- fue una decepción: fuera del neorealismo no existía nada para ella; el cine de autor era anatema. Zavattini llegó a decir que el film ideal sería el de seguir una señora desde el momento en que sale de su casa y va a comprarse un par de zapatos hasta que vuelve; que, en ese acto, estaba encerrada la vida total. Antonioni y Fellini estaban haciendo sus primeras cosas y eran como unos inadaptados. ¡Y qué decir de Hollywood: sólo una mala palabra!...En el Centro Sperimentale no terminé ni el primer año, pero tampoco conseguí trabajo en Cinecitta, donde solamente realicé prácticas con De Sica y con Clément. Lo mismo me pasó en París: no tenía contactos, no conocía a nadie. Los filmes europeos me estaban rechazando; los americanos ya no me gustaban ¿qué me quedaba que fuese sagrado? Sólo los recuerdos de mi infancia en el cine de mi pueblo... En 1958 me fui a Londres: allí, mientras daba lecciones de español a domicilio y lavaba platos en un restaurante de gente de teatro, escribí mi primer guión, una mezcla de "Wuthering Heights" y de "Té y simpatía", en mal inglés, para Vivien Leigh. Su título: "Ball cancelled"...En Estocolmo seguí lavando platos y escribí mi segundo guíón: "Summer indoors", una comedia sofisticada, inspirada en los films de Irene Dunne y Cary Grant, de diálogo ingenioso, en pésimo inglés...Yo intentaba hacer cine de dos maneras: o como asistente de dirección (para aprender el oficio) o como libretista. Pero, en ninguna de las dos formas me sentía bien. En los ambientes de filmación había guerra, agresión, autoridad; si uno quería ser escuchado debía gritar y pisar fuerte; las órdenes había que trasmitirlas con seguridad y convicción. Mi severa autocrítica y miinseguridad hicieron fracasar mis intentos: en el set nadie me hacía caso. En cuanto a los guiones, como para mí no existía el castellano ni la Argentina ni sus problemas -aquello era un film de la "Republic"- escribía sobre conflictos que se desarrollaban en castillos ingleses, tipo "Rebeca", y en inglés. Mientras los hacía estaba entusiasmado, pero cuando veía el producto terminado me daba cuenta que no eran más que "refritos" de películas que me habían impresionado, filmes de la década del treinta. Copiaba y copiaba mal. No creaba. Sólo trataba de prolongar, a través de mis libros, aquellas horas de espectador infantil. La situación era dramática: estaba por cumplir treinta años y yo, que había despreciado una carrera universitaria, no había querido ir a trabajar con papá, había renunciado a muchas cosas que dan seguridad, descubría, de pronto, que mi gran vocación por el cine no era tal, que todo era una enorme equivocación. Entonces, desilusionado, regresé a la Argentina."

SOY UN FUGITIVO
(Paul Muni. Direct.: Mervyn Le Roy.)

"Corría el año 1960 y yo ya había podido entrar en el hermético sindicato cinematográfico argentino cuando comenzaron a realizarse coproducciones y a necesitarse asistentes que hablaran idiomas. Trabajé así en tres filmes, por primera vez con sueldo. Allí me terminé de convencer de que no me gustaba nada el trabajo de filmación y abandoné...Aconsejado por amigos inteligentes escribí mi primer guión en español: trataba sobre un episodio de la época peronista. Obtuve elogios por el diálogo, pero objeciones por el tratamiento; indudablemente, no conocía el tema. Seguía siendo un fugitivo...En 1961, volví a Roma por un trabajo de cine, que duró poco. Entre traducciones y clases, proyecté un nuevo guión en español, pero basado en cosas que yo había experimentado, que había vivido. Fue así que buscando entre los recuerdos de mi infancia, tropecé con un primo mío, que vivía con mi familia, y recreé sus romances de adolescentes. Para poner distancia con ese material autobiográfico planeé escribir una descripción (para mi uso exclusivo) de cada protagonista de la historia. Sin embargo, no sabía cómo encarar ese trabajo. De pronto, oí la voz de una tía que hablaba sobre mi primo como lo había hecho veinte años atrás. Transcribí su descripción y ese monólogo que debía ocupar una página llenó veinticuatro. A partir del segundo día de trabajo, me di cuenta que lo que estaba realizando era una novela. Es decir que tratando de resolver un diálogo encontré el monólogo interior, la forma narrativa principal de "La traición de Rita Hayworth", mi primera obra. La experiencia comenzaba a hacerme sentir bien."

LA MEJOR DE NUESTRA VIDA
(Fredric March y Dana Andrews. Direct.: William Wyler.)

"Fue en ese momento que decidí alejarme de Roma. Siempre había querido conocer Estados Unidos: Hollywood, Nueva York, las comedias musicales de Broadway. Y pegué el salto. Con tarjeta de inmigrante podía conseguir un trabajo tranquilo, que no me exigiera mucho mentalmente y que me dejara tiempo para escribir. Entré en Air France, aeropuerto Kennedy. La novela se había convertido en la historia de mi infancia, en las razones que me habían llevado al fracaso: a los treinta años no tenía carrera, dinero ni vocación. Buscando aquellas razones encontré la actividad que se avenía a mi carácter: escribir. Era perfecta para mí; podía trabajar con tranquilidad, permitirme todas las dudas, corregir hasta el infinito. De 1962 a 1965 pasé lo mejor de mi vida, escribiendo, sin pensar en estrellas ni en directores...ni en editores. En febrero de 1965, terminé "La traición...". Como yo no conocía a nadie dentro del ambiente literario, el fotógrafo Néstor Almendro, gran amigo mío, después de leerla, le pasó los originales al escritor español Juan Goytisolo, quien decidió enviarme al concurso que cada año organiza Seix Barral, de Barcelona. Allí salió finalista, a un voto del ganador ("Ultimas tardes con Teresa", de Juan Marsé) y comenzó su peregrinación por España, corrida por la censura. Por fin, en 1968, apareció en la Argentina, editada por Jorge Alvarez...Un toque hollywoodiano: dos años antes, la editorial francesa Gallimard la había tomado para su publicación...Cuando "La traición..." apareció en Buenos Aires las críticas fueran tibias. Después de tres años de escribir y de tres años y medio en busca de un editor, la frialidad de la acogida fue una gran desilusión. En 1969, Gallimard, finalmente, publicó la traducción y, en su balance anual de julio, el diario "Le Monde" la seleccionó entre las mejores novelas del periodo 68-69. En septiembre de ese mismo año, mi folletín "Boquitas pintadas" fue editado como libro y mi nombre, ayudado por el éxito de la crítica francesa, era ya una curiosidad. Las traducciones portuguesa e italiana de esta novela figuraron en las listas de los mejores libros del año. La traducción norteamericana de "La traición..." fue elegida por el "New York Times" como una de las mejores publicaciones de 1971. Y, ahora, Editorial Sudamericana se prepara para lanzar mi tercera obra: "Buenos Aires Affair", una novela policial...La aceptación de mis libros, el éxito, representa para mi una sola cosa: la posibilidad de vivir de la literatura y de seguir escribiendo. A través de la escritura pude, por primera vez en mi vida, abordar la realidad. Es la primera vez, también, que tengo la sensación de tocar algo sólido, de pisar sobre tierra firme, de sentir el fondo... ."

INTIMIDAD DE UNA ESTRELLA
(Ida Lupino y Jack Palance. Direct.: Robert Aldrich.)

"Yo no siento que mis cosas tengan mucho que ver con el resto de la literatura latinoamericana. Mi gusto por los géneros desprestigiados -el folletín y la novela policial-no es común con nadie. He tratado y trato siempre de hacer una literatura muy discreta, una literatura que sea espectáculo; y cuando digo espectáculo estoy confesando mis sinceras intenciones de escribir para agradarle a quien, supongo, tiene mis mismos gustos. No hay elección: uno escribe sobre lo que siente como inevitable, como problema propio, como parte de sí mismo. No se puede escribir para demostrar. El olor a panfleto es horrible. Nunca comencé una obra diciendo: "Voy a escribir sobre tal cosa." Han sido, más bien, especies de obsesiones las que me han creado la necesidad de indagar sobre ciertos temas. Por ejemplo, en "La traición de Rita Hayworth" ha sido la obsesión de querer enfrentarme con mi fracaso, con las razones que me impidieron entrar en el mundo del cine, adaptarme a sus leyes, reconocer la realidad. La acción se desarrolla alrededor de ese chico que va al cine y cuenta las películas a quien lo quiera oír y, también, alrededor de los seres que tienen tiempo para escucharlo. Pero, al tratar ese tema, me quedaron en el tiempo una cantitad de personajes que me fascinaban y de los que tenía muy pocos datos: eran los triunfadores -la reina de la primavera, el médico del pueblo, los Don Juanes, los políticos-, héroes con los que construí mi segunda novela. "Boquitas pintadas". Buenos Aires fue mi tercera obsesión: en "Buenos Aires Affaire" trato de encarnarla en personajes. Elegí la novela policial porque creí que era la forma que más se avenía a su contenido: tenía la sensación de una Buenos Aires reprimiendo una gran violencia. ¿Cuál será mi próxima obsesión? No sé, ¡pero ojalá que sirva para hacer una comedia musical!".

DE AQUI A LA ETERNIDAD
(Deborah Kerr, Burt Lancaster y Frank Sinatra. Direct.: Fred Zinnemann.)

"Después de tantas vicisitudes existenciales, de tantas vicisitudes editoriales (cuatro editoriales me rechazaron en España y Argentina, seis en Estados Unidos, cuatro en Italia, dos en Brasil, cinco en Alemania, cinco enInglaterra, etc., el final feliz me recuerda el film "Adiós, Mr. Chips", en el que el pobre maestro -Robert Donat-, viejito y olvidado en la pobreza, es rescatado, de pronto, por aquellos niños -ahora ya adultos- que él había cuidado con tanto amor, sacrificando su felicidad. Entonces, yo tenía razón. Hollywood no miente.
¡Hollywood me dijo la verdad! The end!"

ON BEING MORALY CORRECT

2007-12-16T00:57:00.001+01:00

ON BEING MORALY CORRECT

Juan Goytisolo: Manuel Puig.

Publicado en: El País, 27 de julio de 1990. España.

A mediados de los sesenta, cuando ejercía mis modestas funciones de lector de español en la editorial Gallimard, recibí una visita del cineasta Néstor Almendros. Llevaba bajo el brazo un manuscrito dactilgrafiado y lo puso en mis manos diciendo: "Es la novela de un amigo argentino que trabaja de steward en Air France. Léela. Estoy seguro de que te gustará." Nestor, como siempre, tenía razón.Pocas veces en mi vida he calado en un texto literario de un desconocido con tanta sorpresa y delicia. Al cabo de lectura, tenía el pleno convencimiento de hallarme ante un auténtico novelista, atrapado, como lector, en las redes de un mundo originalísimo y personal. Escribí inmediatamente a su autor para comunicarle mi opinión y darle la buena nueva de que Gallimard editaría el libro.Pero éste planteaba un problema: el título. Manuel Puig -que luego destacaría en la elección de títulos brillantes y a veces geniales- había confiado el manuscrito a Néstor con una docena de ellos, provisionales y de escasa enjundia. En su respuesta a mis líneas -que, desdichadamente, no conservo-, el novelista me resumía la educación sentimental de su protagonista y mencionaba la impresión causada en él por "la traición de Rita Hayworth". La frase me cautivó: tal era, debía ser, el título. Así éste fue obra de Manuel Puig, pero descubrimiento mío. Una vez firmado el contrato de la edición francesa, aproveché uno de mis viajes a Barcelona para llevar la novela a Carlos Barral. "Te traigo aquí el próximo premio Biblioteca Breve", le dije. La cara de Barral, de ordinario amena, expresó el semblante desapacible de quien acaba de recibir una mala noticia. Su actitud -el escasísimo entusiasmo de mi hallazgo- se aclaró semanas más tarde a raíz de la concesión del premio. La traición de Rita Hayworth no fue premiada y, lo que es más lamentable aún, Barral no quiso publicarla siquiera.Su impresión personal de Manuel, quien, ingenuamente, había corrido a verle a Barcelona en calidad de finalista, fue tan negativa como tajante. Con su probado olfato literario, decidió que aquel argentino afeminado, vulnerable y frágil no era un escritor digno de figurar en el prestigioso catálogo de la editorial. La novela se publicó en Buenos Aires, en donde obtuvo el éxito que merecía.Pese a la excelente acogida de sus primeras novelas por parte del público y la crítica, los sinsabores político-literarios de Manuel no cesaron. En una época en la que la imagen de Latinoamérica como continente en lucha convertía plumas en metralletas y a los escritores en portavoces de la revolución en marcha, una figura y obra como las suyas suscitaban recelo, desdén y rechazo. La ex compañera de Julio Cortázar vetó la publicación de El beso de la mujer araña en Gallimard porque dañaba sin duda la consabida imagen del militante machista-leninista al presentarlo enternecido y cautivado por las artes de Sherezada cinematográfica de su compañero de celda apolítico y homosexual. Desde los mismos supuestos moralizadores y sectarios otras editoriales europeas de izquierda siguieron su ejemplo. Con todo, el error no podía ser más grosero. Del mismo modo que dos poemas sobre la guerra civil del menos politizado de nuestros poetas del 36 -me refiero a Luis Cernuda y sus admirables Elegías españolas- son los únicos que pueden leerse hoy con emoción en virtud de su hondura y distanciamento, Manuel Puig es el autor de las mejores novelas políticas e la década de los sesenta en Latinoamérica pues son obras de un escritor que desconocía otro compromiso que el que había contraído con la escritura y consigo mismo. Pubis angelical y El beso de la mujer araña reflejan con una penetración y rigor moral ejemplares el sistema de terror impuesto por la Junta Militar argentina y la lucha bienintencionada pero ineficaz de los grupos extremistas latinoamericanos de las pasadas décadas, grupos situados, como dijo Octavio Paz, "en las afueras de la realidad". Camparémoslas con el Libro de Manuel o cualquier obra políticamente comprometida y advertiremos la diferencia entre quien acertó en el clavo y quien se espachurró literalmente los dedos.Este apoliticismo aparente de Puig -condenado entonces por la mayoría bienpensante de sus colegas- le evitó no obstante caer en la trampa de quienes celebraron el retorno de Perón como un primer paso indispensable al triunfo de la revolución en Argentina. Recuerdo sus comentarios a un artículo sobre el tema publicado en Le Monde por uno de sus colegas: "Mis paisanos están locos. ¿Cómo puede haberse vuelto de izquierda un señor que se ha pasado veinte años en la España de Franco leyendo el ABC todos los días?" Su elemental sentido común le permitía ver lo evidente. Como sabemos, el retorno del General a Buenos Aires no consagró el triunfo de Marx sino el de Valle-Inclán y su visión esperpéntica de la historia: meses después de este magno acontecimiento, Argentina era gobernada por un ex cabaretera y un astrólogo. Una nueva prueba de la inteligencia e integridad de Puig, la tuve la última vez que le vi, a fines de mayo o primeros de junio de 1982. Yo estaba en Berlín, disfrutando de una beca de la DAAD y él había tenido para participar en los festividades de horizonte-82, centradas en torno a Latinoamérica. Era el momento de la guerra de las Malvinas y la colonia de exilados argentinos y otros países ispanohablantes había redactado un manifiesto de condena al imperialismo inglés y su agresión a una nación hermana. Recuerdo que cuando me presentaron el documento me negué rotundamente a firmarlo. Tanto cuanto el golpe fascista contra Makarios y su consiguiente amenaza a la población turco-chipriota provocó la intervención militar de Ankara y la caída del siniestro régimen de los coroneles griego, tanto más la aventura descabellada de los militares argentinos en la las Malvinas y el envío de la Armada británica iban a originar el desplome de la sangrienta Junta de Buenos Aires. La previsible derrota de los espadones era una bendición para sus compatriotas pues debía liberarles de su yugo e imponer el retorno a la democracia. Algo tan sencillo y claro no cabía sin embargo en la cabeza de muchos obnubilados patriotas: uno tras otro se sucedían en la tribuna de Horizonte como en un púlpito o barricada desde los que sus voces de patria o muerte (sin que ninguno de quienes las proferían se enfrentara, que yo sepa, a tan terrible dilema) arrancaban salvas de aplausos.Llegó el turno de Manuel con las inevitables preguntas sobre la guerra. Adoptó con humor un tono entre familiar y comedido, sabia mezcla de comadre de pueblo y de alumna del Sagrado Corazón: "¿Qué son las Malvinas? Cuatro islas desiertas que descubrió un barco inglés que, por puro capricho, plantó su bandera en ellas y allí se quedaron los marinos con unas cuantas ovejas y nada más. Pero, como en la Argentina nos han dicho siempre que las islas son nuestras, las cantamos en nuestros himnos y escuelas y todos tenemos una prima que se llama Malvina, nos lo hemos creído de verdad y las hemos liberado. Pero esa Mrs. Thatcher, tan antipática ella, no ha comprendido nuestros sentimientos y ha enviado su Armada. ¿Qué va a pasar? Yo no lo sé. Pero una vecina mía que, como yo, tampoco entiende nada de política, me dijo "eso de recuperar las islas me parece bien; pero si los militares tienen éxito, creo que se quedarán en el poder no diez sino doscientos años". Un silencio incómodo premió sus palabras. Manuel no podía haber dicho mejor cuanto había que decir y, después de tanta retórica huera, su ironía y honestidad fueron una corriente de aire fresco: la voz desmitificadora del niño en el cuento de Andersen. En la hora de su muerte quiero recordar así no sólo al gran escritor que fue sino también al tenaz defensor de los derechos de las mujeres y homosexuales en un mundo ferozmente machista y a quien, con entereza y dignidad, supo descernir y captar la realidad a pesar de las brumas del miedo y los ojos vendados de las ideologías.

AN HOMOSEXUAL AFFAIR?

2007-12-16T00:52:00.001+01:00

Interview with Manuel Puig by Ronald Christ.

(Christopher-Street, abril de 1979. Nueva York: Estados Unidos.)

Sitting on a rattan sofa, his back to a bamboo blind with sunlight streaming through, languidly stroking the long leaf of a plant as he explains his belief in total, not specialized sexuality ("With a person of your own gender, with a person of the opposite gender, with an animal, with a plant, with anything"), Argentine writer Manuel Puig might seem an exotic transplant - too mild, too understanding, too easily selfmocking. But outside his Greenwich Village apartment, where he has lived since 1973 (Puig left Argentina when the political seesaw tipped to the military right), the snow falls heavily and it is bitter cold; any tropical warmth, therefore, any radiating wit, is the careful construct of Puig's imaginative intelligence. Similarly, the aesthetic qualities in Puig's five novels that seem like effortless recordings of other people's conversations to a few reviewers are actually the signs of masterful and unpretentious control (which a growing majority of critics and readers in several languages have come to understand and appreciate, especially the National Library Association, which has twice listed Puig's novels among the ten best books of the year). Puig was born in 1932 in the Argentine town of General Villegas. Ten years later he had begun to learn English, because that was the language spoken in the movies he loved so much. (“I felt I had one foot in Hollywood," says Puig. "In reality, I was twelve hours, by train, from Buenos Aires.") He kept up his love affair with the movies, and especially with their stars, but when he saw Clouzot's Quai des Orfevres (released in the U.S. as Jenny Lamour) he realized that "the director was the real star, and at last I knew what I wanted to become: a film director. I couldn’t be Tyrone Power or Ginger Rogers or Robert Taylor or Eleanor Powell. But I could be Clouzot. " After an "awful year" in military service as an Air Force translator, Puig went to Europe. He tried first to become a director and then a scriptwriter; neither career worked out "I didn't know it then," he says, "but what excited me in film was to copy, not create." What he began copying at the start of his career as a novelist was the voice of an aunt. "The description of my aunt was supposed to take one page, but it took almost twenty-five! It was all her talking, all in the first person, and I could play with it all I wanted. By the second day it was clearly a novel." This transition from film script to novel eventually became Betrayed by Rita Hayworth (Bard/Avon). Puig continued his bent for copying rather than creating, telling his story through dialogues where the speakers are unidentified, conversations where only one side is reported (as we often hear only one side in the movies or on the radio), and through letters and school compositions about movies. How Puig tells the story is at least as important as what he implies about the claustrophobic social and psychic life of people whose only outlet for fantasy seems to be the communion of mass media. Remaining almost invisible within his narrative, Puig presents all the limitations of his characters without ever satirizing or taunting them. The result, which is typical of all his work, indicates a rare sensitivity to people, with no need to ignore their flaws or to judge them authoritatively. Puig's next novels continued the development implied in his first book and extended his technical virtuosity. Heartbreak Tango (Dutton) was originally planned as an old-fashioned magazine serial about the life of a small time, consumptive Don Juan. But after reading the first installment, the magazine's editor turned it down. Nevertheless, when the book came out in Buenos Aires it was an immediate best seller (as Rita Hayworth had become in France, where Le Monde picked it as one of the best books of 1968-1969). In his third book, Puig abandoned the provincial subject matter of his early fiction for city life. Puig's writing in The Buenos Aires Affair (Dutton) took on darker, starker qualities. In the most recent of his works to be translated into English, Kiss of the Spider Woman (Knopf), all the Puig hallmarks are present - the seemingly objective reporting of dialogue, the use of documents and bureaucratic reports to narrate highly melodramatic events, the use of popular mythology - as well as a heightened starkness. This time Puig has virtually limited himself to two characters in a jail cell, one a homosexual named Molina and the other a political prisoner named Valentin. As if to conform to Molina's wildest fantasies, the novel's plot turns on a surprising twist: Molina is being used by the authorities to spy on the revolutionary. In deliberate counterpoint to this thriller content and to the campy talk of Molina (who narrates old films to the revolutionary in order to pass the time), Puig inserts a series of formal, didactic footnotes on the origins of homosexuality. Drawing on writers such as Freud, Marcuse, and Altman, these notes offer divergent views, forming what is at once a cold bank of information and a radically unemotional backdrop for the camp and drama of the narrative. So crucial are these footnotes that, if they are not read the reader gets an entirely false notion of the author's intention - which is what happened in Brazil, where the book was printed without the footnotes and consequently drew protests from gay publications. Flustered by this willful misrepresentation of his book, but as methodically at work as ever (reading page proofs for his next novel, whose title may be translated literally as Angelic Pubis), Manuel Puig recently stepped from behind his screen of authorial invisibility to talk about his work - with a slyly penetrating intelligence, a wide-eyed humor, and a flair for self-caricature one might have guessed would be present from his books, but hardly ever expected to find in life.

Ronald Christ: A homosexual affair in an Argentine prison is quite a jump from your previous fiction, isn't it?

Manuel Puig: I wouldn't call it a homosexual affair. In that cell there are only two men, but that's just on the surface. There are really two men and two women. I agree with Theodore Roszak when he says that the woman most desperately in need of liberation is the woman every man has locked up in the dungeons of his own psyche.

Ronald Christ: Where did you get the idea for having the gay prisoner tell the plots of films to the political prisoner?

Manuel Puig: That was the very first idea I had for the novel that these two guys would meet through a mediator (films), that otherwise they couldn't talk to each other. One is heterosexual, the other one isn't; they're both defensive. The gay one doesn't have much education, but has a great fantasy.

Ronald Christ: He's been educated in the films.

Manuel Puig: Yes, so he tells the other one films at night,to help him fall asleep. They can't face certain subjects directly. Slowly, unconsciously, they reveal themselves.

Ronald Christ: But that's true in almost all your fiction, isn't it? The meeting of people in popular art forms such as films, tangos, radio programs? Right from Betrayed by Rita Hayworth, where the little boy goes to the movies every day with his mother and writes about them in school.

Manuel Puig: Yes, the beginning of Kiss of the Spider Woman is all there in the boy's composition class from Rita Hayworth. In a repressive society some people only dare discuss matters metaphorically.

Ronald Christ: But now we can see how you've developed the theme from a little boy in school to adults in jail, from provincial life out on the pampas to urban life in Buenos Aires.

Manuel Puig: Sure, because I moved to the city. I grew up in this small town in the pampas and my later experiences are all city experiences. I started going to a boarding school in the capital at thirteen, and then my family moved to Buenos Aires when I was seventeen. So I can't say much more about small towns, because l've got this impression that l've said everything about them that I've got to say in the first two novels.

Ronald Christ: You started your career wanting to write movie scripts and, in a sense, Kiss of the Spider Woman is a return to that wish. It's almost entirely dialogue.

Manuel Puig: That was not intentional at all. My two previous novels had used a lot of technical narrative devices - stream of consciousness, letters, diaries, classical third person - and I thought this new novel would need all those again. But I thought that the first chapter could be handled more easily in dialogue. And once I got started, I just couldn't stop. I saw that the dialogue was the real vehicle for the narration, dialogue where what isn't said is very important, where what's skipped expresses may be more than the rest.

Ronald Christ: That's another constant in your books,isn't it? Like the one-sided telephone conversation in Rita Hayworth, or the passages in Buenos Aires Affair describing what the characters don't see, don't consider.

Manuel Puig: Here it's especially important since we have two characters, and they meet only in words. They almost cannot look at each other, let alone touch each other, because they are men and that's forbidden. The communication is only verbal in that prison cell. But what characters do without paying attention always interests me. What's not in the focus of your attention but is there anyhow.

Ronald Christ: While you were writing the novel, did you ever think of turning it into a play?

Manuel Puig: Technically, it would be very difficult. The development of the plot is too long and fragmented to be fitted into a play. I've been approached to make a theatrical adaptation, but it's hard for me to forget the novelistic structure the plot was born with. I'd need to think of a totally new structure, a theatrical one.

Ronald Christ: So you started with a movie that was set in New York, the 1940s Cat People.

Manuel Puig: It wasn't Cat People in the first draft. It was more of a Dracula thing for the first chapter. The structure of the novel was all set. I was here in New York around the end of '73 when I'd left Argentina, and I was gathering all the materials for the novel, I'd done a certain amount of research.

Ronald Christ: What kind?

Manuel Puig: First of all, I'd met with prisoners inArgentina.Ronald Christ: Political prisoners?Manuel Puig: Yes, it was very easy in June of '73,because when the Peronists came into power again the president was Campora, and he freed all political prisoners. I asked a lawyer friend who defended political prisoners to help me meet some of them. Two months later the political equilibrium tilted to the right and I decided to leave the country.

Ronald Christ: Did you interview gay people, too, like the prisoner Molina?

Manuel Puig: No, I already knew that type very well and I wanted to work with an unsophisticated type, a reactionary in a certain way - the type of homosexual who rejects all experimentation, all new trends. They've accepted the models of behavior from the Forties—you know, the subdued woman and the dashing male - and they have, of course, identified with the subdued, though heroic, woman. And they don't want to change that fantasy; or they can't. These types, although they're film-crazy, would even reject the new movie heroines and heroes. They're still attached to the prototypes of One Way Passage and Now, Voyager. I think one of the main questions of the novel is: Can people change their eroticism after a certain age? I believe it's almost impossible; sexual fantasies crystallize during adolescence and imprison you forever. I'm saying all this with a Claude Rains cocked eyebrow.

Ronald Christ: All right, a cocked eyebrow, but if there's a kind of parody of the homosexual . . Manuel Puig: No, not parody. "Parody" is a word I don't trust much, because it carries some degree of scorn. I don't let myself go in the direction of scorn very often. The character is parodic in itself. If he's mimicking a woman of the Forties, a film character of the Forties, he's already parodic. It's not me who's doing the parody. Greer Garson wouldn't have liked me to do that.

Ronald Christ: What about the revolutionary, Valentin?

Manuel Puig: Oh, no, there's no space for parody in his case. I've tried to give realistic portraits. Both Valentin and Molina, in their own ways, are excessive; but the excess is not in my treatment of their nature.

Ronald Christ: The revolutionary learns a lot from the homosexual. What about the homosexual from the revolutionary?

Manuel Puig: That I leave up to the reader. Personally, I think that Molina just uses the melodramatic possibilities offered to him by the revolutionary, the possibilities of becoming an underground heroine.

Ronald Christ: But the homosexual comes to be protective of the revolutionary; for example, he doesn't give the authorities all the information he could.

Manuel Puig:Yes, but not for ideological reasons, for sentimental ones.

LA HOMOSEXUALIDAD NO EXISTE

2007-12-16T00:47:00.001+01:00

Manuel Puig: La vida vegetativa

Este 'extracto' forma parte de un texto preperado para una lectura en inglés sobre la censura. El título original se llama A Loss of readership.Presentado en De Baile, Amsterdam/Hollanda, 14.05. 1985. (Traducido por José Amícola).

[...] En la actualidad vivo en Brasil (desde 1980). El beso fue un gran "best-seller" allí y la pieza estuvo dándose por tres años consecutivos. Sólo Ios grupos gays no apoyaron la obra, pues criticaron el hecho de que yo no mostraba a un homosexual heroico, un modelo para generaciones venideras. He querido mostrar a un verdadero personaje gay, como muchos de los que conozco. Hubo cierta hostilidad, entonces, pero el público terminó amando a ese personaje y eso, en alguna medida, conformó a esos grupos. Hacia 1982 me torné un autor conocido en Brasil y los grupos gays militantes me presionaron para que hiciera declaraciones acerca de mi postura sexual, anunciando mi oficial "coming out of the closets". Sentí, entonces, que era un error dar un sello oficial a mi sexualidad y preferí proteger mi vida privada. Eso produjo una pequeña guerra secreta con la que nació un nuevo tipo de censura. En 1982 otra obra mía se empezó a dar en Río de Janeiro y los dos críticos gays la hicieron trizas. Dado que tenían cierta influencia, su boicoteo dañó carrera comercial de la pieza. Ahora voy a tratar de explicarles la injusticia que veo en ese boicoteo. Es innegable que los grupos de liberación gay han obtenido logros en el campo laboral, etc., pero como con el lema "black is beautiful", hay aquí un peligro de fortificar los muros del ghetto y ganar así sólo mayor alienación. Mi tesis es la integración. Y en el campo de la sexualidad yo veo sólo un camino para clarificar el ambiente -sé que esto puede sonar utópico, pero, ante todo, debe establecerse una cosa: la sexualidad no debe ser juzgada moralmente, es una actividad de la vida vegetativa, tanto como el comer y el dormir. Las diferencias en el goce sexual son tan banales como las diferencias de gusto en la comida o en las maneras de dormir. Dormimos con almohada o sin ella, eso es un hecho totalmente banal que no modifica nuestra identidad. Comemos una comida muy sazonada o no, pero ¿eso qué importa? El acto sexual es totalmente insignificante, lleno de goce y juego, en tanto hay consentimiento mutuo de las partes. El sexo no debería definir nada. Sin embargo, hace muchos siglos se inventó el concepto del pecado sexual y eso arruinó todo. Parece que fue la idea de un hombre, de algún patriarca, quien creó los roles de la esposa santa y de la pecadora de la calle por tener el excitante contraste entre la mujer de su casa y la de afuera. La humanidad está pagando, sin embargo, desde entonces por esta idea nefasta. Desde el momento en que se le da al sexo la dimensión moral se ve adulterado, pues su naturaleza es la inocencia misma, el puro instinto del placer. Ahora bien, se podría pensar que cómo puede ser el sexo considerado banal si se halla en los orígenes de la vida. Bueno, pienso que el verdadero origen de un nuevo ser debe estar en el deseo de los padres de crear una vida y no debe radicar en un accidente. Desde el momento en que la sexualidad es considerada moralmente, se crean y se magnifican los roles sexuales y a la gente se la pone bajo la presión, a temprana edad, de asumir una conducta sexual determinada con la que no siempre se coincide, pues se la conmina, además, a definir su apetencia cuando es todavía difusa y, dado el caso, cuando debía mantenerse siempre así. Creo que los roles sexuales son, en general, el producto de una presión social y no el resultado de las necesidades realmente humanas. Si el sexo no hubiera sido considerado trascendental y moralmente significativo, habría sido tomado con facilidad y así habrían aflorado las necesidades sexuales reales de cada uno. El resultado del estado actual de cosas es de represión y adulteración de los impulsos sexuales reales. Esto es por lo que yo no creo que la formación de una identidad gay sea correcta. La identidad no debe ser definida por una actividad sexual, porque el modo de la actividad sexual no debe tener significación. No debería existir tal cosa como heterosexual u homosexual. Los homosexuales no existen, son personas que practican actos homosexuales, pero este aspecto banal de sus vidas no debería establecer su identidad. La homosexualidad no existe, es una ficción de una mentalidad reaccionaria.

MANUEL PUIG: CONVERSANDO CON RITA HAYWORTH

2007-12-16T00:44:00.001+01:00

Manuel Puig: Rita Hayworth

Escrito por Manuel Puig. Publicado en: POSTDATA , N° 2, enero/febrero de1974. Lima: Perú. 32-33.)

Fui a Mexico por dos días, una questión de contrato, y fíjense que el mismo día, desde Los Angeles, llegó Rita. Por una hora de diferencia no nos encontramos en el aeropuerto. A la mañana siguiente, abro el diario y ahí estaba ella. Entonces me ocupé de saber en qué hotel estaba y la llamé por teléfono. Con terror. Estaba en un hotel fastuoso que se llama Camino Real.Yo estaba aterrorizado porque no sabía cómo le había caído este asunto; estas mujeres, las actrices, son tan, tan ... imprevisibles. La llamé y no estaba; dejé dicho: el autor de tal y tal libro llamó, y va a volver a llamar. La llamé más tarde, a eso de las cinco, y ya había recibido la nota y me contestó en inglés:“¡Qué maravilla! ¡Qué gusto conocerlo!“ La cosa le había caído bárbaramente bien; no había leído el libro, pero su agente le había mandado todos los recortes de los comentarios. Estaba encantadísima y hablamos por teléfono como una hora; ella tenía esa noche una comida de presentación a los coproductores mexicanos de una película de clase A, que va a filmar con Robert Mitchum, dirigida por Ralph Nelson, el de Soldier Blue, quese llama La ira de Dios.Por teléfono, Rita estaba encantadora; es muy espontánea, muy cálida. Yo le decía que no podía creer que estuviera hablando con ella, que para mí había sido un mito, que cómo podía ser que fuese un ser humano; y ella me decía: “¡Pero le juro que lo soy! ¡Le juro!“ Por teléfono fue un amor increíble.Después fui a verla al hotel, pero ya le quedaban pocos minutos; ella se tenía que arreglar porque la venían a buscar para esta reunión que era muy formal y le parecía que allí no ibamos a poder hablar. La encontré muy, muy gastada. Yo tenía la boca seca, seca de la emoción; nunca me había pasado eso. Fíjense que yo ya la había conocido, de lejos digamos, en la filmación de una película en la que yo hacía un pequeño trabajo. Fue en España, en la filmación que ella hacía con Rex Harrison, en el año ‘61. Durante una semana, yo reemplacé a un muchacho; ayudaba con el script a una inglesa, traducía todo lo que venía en español. Yo no tenía contacto directo con ella, además no quería acercarme en esas condiciones. Había mucha nerviosidad en el set, y ella se llevaba muy mal con el marido, James Hill, que era el productor. Todavía no había escrito La traición... Ahora ya era distinto, cómo me iba a sujetar; ante todo quería saber cuál había sido la reacción de ella y ya no quedaba tiempo para comunicarme por medio de otra persona, porque yo me iba al día siguiente. Pero, más tarde, cuando la fui a ver, la cosa no funcionó tanto. Ella estaba muy, muy consciente de su envejecimiento; imagínense, yo no podía dejar de mirarle las manos, las piernas, la cintura, a mí se me iban los ojos. Y de eso ella se daba cuenta.Estaba como con miedo de decepcionarme; además no estábamos solos, había gente de la producción que ya estaba ahí para llevarla. Entonces fue un rato, un trago así tomado en su suite.Estaba vestida de negro con un vestido largo tejido, un jersey de lana, una cosa rara que no sé qué era que no le quedaba bien. No tenía nada en especial, ni joyas, ni nada. Descubrí que es supermiope; le llevé el diario de la mañana, donde estaba ella, porque me dijo por teléfono que no lo había visto. No podía leer unas letras así de grandes.Ahora yo creo que ella no se da cuenta que con los años ha ganado una madurez muy interesante; entonces está incómoda porque no es lo que era antes. Está muy, muy gastada; pero siempre tiene esos huesos, esa quijada, ese perfil especialísimo. En el hotel ya hablamos menos. Lo genial fue la conversación telefónica porque supongo que ella por teléfono, podía ser la Rita de Sangre y Arena, yo pienso que por teléfono, no sé, no sé, podía seguir en el otro personaje.Realmente no hubiera preferido verla porque la noté, así, como prevenida, lo cual por teléfono nada, nada; era una espontaneidad total, hablamos, hablamos. Imagínense que la carrera de ella la he seguido tanto y me interesa tanto el tipo de valor de ella, esa cosa tan magnética; no me interesa el progreso que pueda haber hecho como actriz, sino una cualidad muy especial que es la que la cámara puede registrar, que a veces ni siquiera un interlocutor frente a frente puede sentir. Una cosa propia de la cámara, que la cámara descubre en cierta gente: ella es un animal cinematográfico y eso fue lo que me interesó siempre de ella.Entonces hablamos; yo le contaba de las escenas de ella que me parecieron geniales en sus películas de esto, de lo otro, cuántas veces tuvo que repetir tal toma o tal otra. Ella me preguntó por que era el título de mi novela; yo le expliqué un poco, pero ella ya lo sabía porque había leído los comentarios. Estaba segura de que la novela iba a ser filmada. Estaba muy contenta porque como allá está considerada una cosa prestigiosa esta novela, ella se ve asociada a una cuestión de prestigio.Lástima que personalmente la cosa se dio así, porque yo le hubiera preguntado cosas tremendas; por ejemplo, ella tuvo un romance con Víctor Mature que era continuación de una película que habían filmado juntos."Una chica con sal“, en el año ‘42. De ahí siguió toda una cosa que, imagínense, yo como espectador quería saber cómo había seguido; era como una continuación de una película que no me habían dejado ver, que me habían escamoteado. Yo quería que me contase toda la cuestión, pero por teléfono era imposible y personalmente fue todo muy breve y no en el mismo tono. No quise preguntarle nada sobre ella y Orson Welles porque para ella fue una época frustrante: lo que filmó con él, “La dama de Shangai“, fue muy malo, sobre todo desde el punto de vista de ella. La película tenía interés, pero ella no estaba bien. De cualquier manera, ahore sigue estando, estupenda sin joyas, con el pelo casi sobre los hombros y casi sesenta años.

LA CARTA

2007-12-16T00:42:00.001+01:00

Una carta de Tununa Mercado a Felisa Pinto.

Escrito el 5 de septiembre de 1990. México.

Querida Felisa: Llegamos a México el 12 de julio, diez días después se murió Manuel y yo tampoco puedo creerlo. No lo había hablado todavía porque tuve una larga y intensa gripe mezclada con males de altura y quizás una depresión que quiso manifestarse. Y de pronto este golpe: un domingo por la manaña, nos llamó Tito Monterroso para darnos la noticia. Primera suposicíon, un sida, que enseguida desbaraté porque él me había insistido mucho, hace dos años, en su decisión de cuidarse hasta el extremo de la castidad, y recordamos que había un lejano problema cardíaco. Llamamos a Cuernavaca, a la probia casa de Manuel, y un amigo suyo muy cercano, nos dio el cuadro: el miércoles anterior lo habían operado de la vesícula y había salido bien de la operacíon; en la madrugada del domingo empezó a tener problemas respiratorios y finalmente murió de un paro cardíaco. Nos fuimos a Cuernavaca al rato, en ómnibus, mudos, envueltos en ese sin sentido de un viaje que debió haber sido para visitar a Manuel; el encuentro que no se dio, México como destino, Cuernavaca el paraíso final, y otras imágenes que son las propias del estupor de la muerte. Pensé muchísimo en vos, lamenté no tener un teléfono, imaginé que te estarías enterando en ese mismo momento por algún noticiero. En el velatorio estaban cuatro amigos, dos de ellos muy cercanos, Javier Labrada y Agustín, a quienes Manuel consideraba sus "hijas" (Rebeca y Jazmine, respectivamente, puesto que él era Rita, creo habértelo contado); afectadísimos, desconsolados y llorosos, no sabiamos qué decirnos. Su mamá: yo no la conocía, pero al darle mi nombre y mencionarle también el tuyo, me reconocío y a vos te recordó con mucho afecto. En su versión, Manuel había sido internado en una clinica local, de urgencia, con una vesícula muy inflamada y riesgo de peritonitis; de la operacíon había salido bien y no parecía disconforme con los médicos; con discreción traté de saber si él se hacía algun control o si estaba presente la cuestión cardiaca, pero la señora me dijo que había ido a hacerse ver porque tenía malestares - la cuestión de la vesícula -, y no agarró lo del corazón implicitó en mi pregunta. Manuel: su nombre y su muerte ya eran noticia por la TV y la radio. No te ahorro nada: se decidió cerrar hasta el día siguiente el velatorio para sacarla a Male de allí; a todos se los veía rendidos. Manuel quedó en su caja, cubierta de flores del jardin de su casa: blancas, rojas (las bellas bugambilias de Cuernavaca, nuestra santa rita), y de sus libros. Paradoja: su nombre desparramado por el mundo y esa soledad en el velatorio de Cuernavaca. Se había anunciado que lo traerían a México por unas horas antes de llevarselo a la Argentina. Nosotros teníamos que irnos a un coloquio en Xalapa y ya no estuvimos en ese alto en la capital, que fue el viernes. Hasta ahí es todo lo que supimos; lo demás lo imaginamos; viaje de Male con su otro hijo que vino al día siguiente de la muerte de Manuel, entierro en La Plata en el pantéon familiar - en el velorio me enteré de que el padre había muerto hacía poco -, acaso ciertos amigos que lo habrían velado y recibido. A mí, por supuesto, me parecía otra paradoja tristísima del destino que Manuel, que no había querido volver, regresara finalmente a la Argentina, y me dolía esa indefensión; en Cuernavaca no había ninguna señal argentina, ni siquiera una corona de la Embajada. Al cabrón del Colorado Ramos, embajador, lo llamaron los medios para que declarara algo acerca de la muerte de Manuel Puig, nada menos Manuel Puig, y el tipo contestó que oficialmente él no tenía ninguna noticia de que un argentino, así llamado, hubiese muerto. Pero después se subió al homenaje de cuerpo presente, que se hizo en la Sociedad de Escritores, y hasta se echó un discurso, imaginate si Manuel supiera... Apenas hace una semana, por Eduardo Rossi, otro gran amigo de Manuel, me enteré del segundo final: Manuel nunca fue llevado a la Argentina. De pronto, Male, que estaba convencida de que ella no se podía quedar en México sola, pero que tampoco dejaría a Manuel, y que por lo tanto no había otra solución que irse los dos a la Argentina, cobró conciencia de que no podía traicionarlo: decidió cremar a Manuel, ponerlo en una urna y llevárselo con ella a su casa de Cuernavaca. Y no regresó tampoco ella a la Argentina. Impresionante. La casa, muy grande, había sido instalada por Manuel, ella me contó que hay muchísimas plantas que él eligió especialmente, una alberca con agua siempre templada en la que nadaban todos los días. Yo creo que debe tener también claridad sobre sus años y sobre lo que le queda de vida, y no sé cómo serán sus días sin Manuel pero pienso que debe sentir que le fue leal y que supo "cuidar su muerte". Esto daría tela para que habláramos horas: el exilio de Manuel es algo más que "quedarse" en Río o preferir México, es una ruptura profunda en cuyo fondo yo creí ver siempre mucho terror, un terror primario. Mis respetos a Doña Male. Hay más elementos: Manuel debió saber, porque vivió en México, que no se pueden correr riesgos quirúrgicos en cualqueir clínica. Pudo haberse atendido en el mejor hospital de México, al que lo podría haber trasladado un servicio de ambulancia con personal paramédico de reanimación - no te dejan morir, así de simple -; pero decidió hacer todo en Cuernavaca. No había problemas de dinero, ni incertidumbres acerca de quiénes son los mejores cirujanos de México en ese campo, ni falta de conexiones: simplemente Manuel prefirió esa cliniquita "porque a la vuelta" de su casa, en última instancia "para que le quedara cerca a mamá". Y una última hipótesis: Manuel no habría dicho a los médicos que él había tenido algunos problemas cardíacos - Noé recuerda que uno de los motivos por los que se fue del D.F. fue porque la altura le sentaba mal, y sabemos que entonces, allá por el 76 o 77, él dejó de fumar y hacía caminatas diarias aconsejado por el médico -, y seguramente vos sabés más sobre eso. Esa es la parte de la historia que yo sé, y te la cuento, aun a riesgo de provocarte más desconsuelo.No iremos finalmente a los EUA, no se concretó. En cambio, nos quedamos más en México - Noé hasta marzo, yo quizás sólo hasta mediados de enero -, para lo cual tengo que salir y volver a entrar con nueva visa. No soy nada tonta, porque decidí ir a Nueva York y de regreso a Boston para ver a Verónica, mi sobrina, y a Mariclaire que estará dando allí un curso. Esto será alrededor del 25 de octubre ¿Cuantó tiempo quedas en Georgia? ¿Cuándo regresas a la Argentina? Mándame tus itinerarios, no estemos desvinculadas. Lamenté mucho no tener tu teléfono en España. No sé si llegué a pedírtelo, pues te habría llamado ese domingo fatídico.Estoy trabajando muchísimo; participé en dos encuentros y tuve que hacer por escrito las ponencias; hago mi traducción del libro de Soustelle sobre los otomíes, mis notas para Vogue, alguna otra nota sobre arte, y estoy en México como en mi elemento, pero no sin pagar físicamente el precio de estas muertes - llegando, por azar, me enteré de que se había suicidado una amiga mexicana, después se murió Matilde Herrera, el mismo día que Manuel -: gripe, infección intestinal, decaimiento.Ya estoy bien. México está prodigioso: música, teatro, presentaciones, coloquios. La semana pasada, el "coloquio de Noé", que fue en la Fac. de Ciencias Políticas, sobre el amor. Auditorio lleno permanentamente, gran delirio intelectual, una maravilla. Paralelamente se hacía el "coloquio de Octavio Paz" sobre "la libertad", con polacos, checos, rusos, etc., y locales: un despliegue de lugares comunes, de "embellecimiento" del capitalismo, que parece el modo que encuentran para celebrar el "fin del socialismo", sin ninguna o casi ninguna alusión a la pobreza o la justicia, y menos aún a los pobres. Yo me soplé todo un coloquio sobre Trotsky, a cincuenta años de su asesinato, con intervenciones teatralmente impresionantes, sobre todo de dos viejitos que fueron sus guardias en ese momento y del propio nieto. Creo que estos meses van a ser productivos e intensos; compramos una computadora y eso mejora las condiciones para todos, incluido por cierto Oliverio, que tiene que redactar su tesis y que está muy crecido, intelectual y físicamente. Lo estamos pasando bien, con muchos amigos y muchas invitaciones.Ojalá pudiéramos vernos en algún cruce, pero necesito saber tus días en EUA. Felisa, espero no haberte agobiado, pero tenía que escribirte así de largo y creo que respondo a tu necesidad. Te mando un párrafo de mi texto leído en Xalapa sobre Manuel: "Obras que fueron hechas por gente que respiraba con la cadencia de lo que se llamó "imaginario social", concepto que vino a mejorar el desgarramiento del binarismo porque destacó la capacidad de simbolización del sujeto y quizás recuperó esa antigua idea demiúrgica del artista profeta, o del poeta intérprete. Manuel Puig, ya no podrá hacer lamentablemete lo que nos gustaba que hiciera: una perspectiva captación de un aire difuso e inconsistente que se respiraba en ciertas relaciones humanas y que él hacía suyo para darle cuerpo en el texto. Se apoderaba de la situaciones sin atender a su valor social, más bien tomando a su cargo una medianía huérfana de luz, y adoptaba esos seres cándidos pero intercambiablemente perversos que en su inmanencia profieren, sin saberlo, el horror al que los ha confinado su manera de pensar, vivir, hablar o corresponderse. Estar a la escucha de ese imaginario que hablaba por esas bocas y hablarlo con su propia palabra era para Puig una disciplina, la que necesitaba para crear un texto desnudo, que era despojado ex profeso de los recursos que suelen soldar un relato, para crear una suerte de en sí descarnado, condición para llevar hasta sus últimas consecuencias el conflicto humano. Esa manera de estar con la Realidad, robándole los argumentos; esa devoción por el diálogo retratado o, mejor dicho, en su caso, por la película del diálogo, por su alto grado de representatividad, llegó a ser un delirio, llegó a ser casi una obstinación barroca". Abrazos de Noé, un beso grande para vos deTununa

Esta carta forma parte de:

"Manuel Puig: Una aproximación biográfica."
Una biografía multimedia en formato CD-ROM.
Investigación, entrevistas y compilación a cargo de Gerd Tepass.
Buenos Aires, junio de 2008.
ISBN 978-987-05-4332-9

ÉL, QUE NO QUERÍA MORIR

2007-12-16T00:39:00.001+01:00

Un año después. Hace un año: Manuel Puig. Él, que no quería morir. Últimos días de un expatriado.

(POR TOMÁS ELOY MARTÍNEZ)

Publicado en: Primer Plano, 29 de julio de 1991. BuenosAires: Argentina.

Como casi todas las noches desde que volvió a Buenos Aires, María Elena Delle Donne de Puig dejó fluir en el televisor las imágenes de una de las películas favoritas de su hijo Manuel. Qué triste está la ciudad afuera, oyó que decía él desde algún lugar de la casa. Se asomó a la ventana. Hacia el Norte, en la plazoleta de Villa Freud, los últimos pacientes de los psicoanalistas se desbandaban hacia el centro. Recordó cuando una de las confiterías, a la vuelta, puso de moda las tortas Erich Fromm y las medialunas Melanie Klein. Y el asombro inocente de Manuel al probarlas con el té. ¿No te dije que eran un engaño, mamá? Son medialunas de grasa como cualquiera. Tenía razón Manuel al no querer volver.¡Buenos Aires se había puesta tan triste! La primera vez que salió a la calle, María Elena -”a mí todos me llaman Male”- creyó que había llegado a una ciudad equivocada. Las casas viniéndose abajo, los pobres escarbando en las bolsas de basura y la gente hablando sólo de dinero. Diez años de ausencia y casi no la podía reconocer. Tan diferente de los fragores de Río de Janeiro y tan lejos de las montañas azules de Cuernavaca. Por suerte Manuel seguía allí, a su lado. Aunque hubiera muerto hace un año, Male había conseguido no separarse de él.Le dijeron que lo encerrara en la oscuridad de una bóveda, que lo dejase abandonado en los cementerios, pero ella se mantuvo firme, por suerte. ¿Cómo quieren que le haga eso, pobrecito? Si les hubiera hecho caso, Manuel nunca se lo habría perdonado. Arreglate un poco, mamá, lo oyó decir. En cualquier momento van a llegar visitas y quiero que te vean linda. Quedate tranquilo Manuel. He vuelto a cepillarme el pelo, me he repasado el rouge, ¿qué más querés? Ya les he dicho que tengo el departamento impresentable. Se ha reventado un caño y tuve que hacer levantar los pisos. La humedad entró en un placard donde está todo lo último que me compraste y mi pieza quedó un poco desordenada, pero no te preocupés por eso, las visitas no van a entrar ahí. Ya no te preocués por nada, Manuel. Bastante trabajo tenés ya con haberte muerto.Manuel la escuchaba en silencio desde el cáliz de metal bruñido donde Male, guarda sus cenizas. En el televisor, la perversa Rita Hayworth pulsa la guitarra y canta “Verde luna” en su mansión andaluza de Sangre y arena; Linda Darnell implora de rodillas que el toro sea piadoso con Tyrone Power en la corrida del domingo, y al filo de la tarde se siente caer el peso de una maldición invencible sobre los personajes. Las luces del televisor se reflejan en el cenotafio donde yace Manuel, vigilado por Male “hasta la eternidad”. Tyrone Power le sonríe de soslayo, como si él siguiese a mi lado viendo las películas, ¿no te parece?, como si la muerte ya no pudiera cambiar nada.Algo malo está pasandoHacía meses que la enfermedad rondaba a Manuel Puig sin poder alcanzarlo. El miércoles 18 de julio de 1990, cuando por fin se le clavó en el vientre, Manuel estaba sentado en su estudio de Cuernavaca, escribiendo en la Lettera 22 que lo acompañaba desde El beso de la mujer araña. Eran las diez de la mañana. Llevaba más de veinte minutos lidiando con la segunda escena de Madrid 37, el guión que la directora española marina Cañonero le había pedido “para ayer si puedes, Manolito, que tengo la producción armada y sólo faltas tú para que comencemos”.Había pasado una noche horrible y no se ocurría nada. Era extraño sentir cómo de pronto la imaginación le rodaba por los suelos sin que pudiera retenerla. Todo lo abandonaba: el entusiasmo de la juventud, las voces que acudían a él en el silencio de las mañanas y que se desplegaban a solas en el papel, como dictadas por algún poder secreto. ¿Sabés que estoy empezando a dudar de mí, mamá? -le dijo a Male-. Ya no recuerdo cuál fue la última vez que sentí fuerza para crear y amar, ni siquiera recuerdo la mal sangre de mis últimos meses en Buenos Aires.Eso era lo terrible de aquella enfermedad desconocida:que le quitaba todo, hasta el pasado. Dos o tres días antes, las primera imágenes de Madrid 37 le habían brotado con facilidad. Congregó a todos sus personajes en una tasca del rastro mientras la radio difundía la noticia del bombardeo a Guernica. Echó a andar la indignación de la gente: copió el habla de las costureras y de los tenderos, representó sus miedos y sus presentimientos. Pero ahora, cuando debía ver la historia desde el frente nacionalista, las frases le salían torcidas. ¿Qué diálogos verosímiles se podían poner en boca de Francisco Franco y de sus generales? Para mí es un misterio cómo piensa esta gente. Ay, quién me mandó a meterme. A mí que no me saquen de las intrigas íntimas, mamá. A mí que no me saquen de los pequeños sentimientos.Escribió:”El general más bien bajo con el birrete puesto de costado (se lo nota que es calvo) estudia la situación ante la mesa de arena. Banderitas azules para sus tropas y rojas para los enemigos...”. En ese punto regresó el dolor, con más intensidad que durante la noche. Palideció y dejó caer la cabeza sobre la máquina. Al rato, Male volvió de la pileta y lo encontró así, apretándose el vientre con las manos, hundidas las ojeras, apagado como una raya en el horizonte. ¿Te ha pasado algo, Manuel? ¿Querés un té? Descansá un poco, hijo. Andá al espejo y mirá lo demacrado que has puesto. Él me miró con unos ojos tan desamparados que sentí frío en el alma ¿sabés?, me di cuenta en el fondo del corazón de que algo malo estaba pasando. Con un hilo de voz él me pidió que lo llevara al médico. A ver, le dije, ¿qué te duele? Aquí al costado, me contestó: es como si me cayeran gotas de plomo derretido. Llevaban sólo dos meses en aquella casa de Cuernavaca donde Manuel pensaba quedarse para siempre. La habían elegido juntos en noviembre del ´89, cuando decidieron que Río de Janeiro no era ya el de antes, y que en México, donde tenían tantos amigos, podrían volver a ser felices. Compraron tres hectáreas en lo alto de una colina, con un bosquecito que Manuel sembró de gardenias y azaleas, y una pileta de agua tibia donde Male y él nadaban juntos desde las ocho y media hasta las nueve de la mañana. A esa hora, Manuel se encerraba en el estudio, a la vera de la modesta Lettera que de un momento a otro iba a cambiar por una computadora IBM, entre los pocos libros que amaba y la videoteca con cuatro mil películas. Solía escribir hasta las tres o cuatro de la tarde, y luego, tomando a Male del brazo, caminaba por las callecitas transparente de Cuernavaca, bajo un cielo que estaba siempre azul. ¿Y la gente? Ay, no te imaginás cómo lo llamaban por teléfono -se entristece Male-: de Londres, de Finlandia, de Los Ángeles, todos pidiéndole comedias musicales y conferencias. Querían oírlo, tenerlo. ¡Si vieras cómo lo querían!El trabajo de los albañiles en la nueva casa les incomodó la vida, pero les sirvió de pretexto para respirar, por un tiempo, el aire de otros mundos. En marzo de ´90 pasaron por Madrid y Roma, y desde allí tomaron un avión rumbo a Tokio, para celebrar la salida de Boquitas, Pubis y La mujer araña en japonés. Volvieron a fines de abril colmados de regalos: abanicos, kimonos, libros de arte, jarroncitos labrados. Manuel entraba en los teatros de Kabuki, caminaba por el barrio de Ginza, llegaba a la Universidad, y todos lo saludaban como si fuera un príncipe.Pero Carlos Puig, el hermano que nació doce años después no encontró a Manuel “muy bien que digamos” cuando lo visitó en Cuernavaca a mediados de mayo. Don Baldomero, el padre, había muerto un mes antes en Buenos Aires, y las imágenes de la ciudad cada vez más lejana seguían pesando sobre el escritor como una enfermedad sin remedio. Las apartaba con furia de su imaginación. Los personajes de los relatos que publicó después de Pubis se expresan como argentinos, pero pertenecían a otros sitios: a los suburbios de Río, a las colinas rojas de Cumaná, a las ciudades satélites de México, pero no a la maldita patria que lo había traicionado. “De Buenos Aires no me hablen más”, decía. “Nunca volveré a verla”. Qué cruel tatuaje le había quedado en la memoria es algo que ya no se sabrá, y que tal vez Manuel jamás hubiera mostrado. ¿Odiaría la ciudad porque, pocos meses después de que Héctor Cámpora renuciara a la presidencia de la República, en 1973, recibió amenazas telefónicas de la Triple A por algunas frases antiperonistas de su novela The Buenos Aires Affair? ¿O porque, como él mismo diría en los años 80, los críticos empezaron a hostigarlo, y se le cerraron de golpe las puertas de medios como la revista Gente y el Canal 7, que eran -como el diría- “básicos para la difusión de mis libros”? A Rosa Montero dijo, en Madrid: “Los críticos han usado siempre mi novela anterior para destrozar la que yo acababa de publicar. Fueron muy hostiles conmigo. Si no fuera por los aplausos que me llegaban del extranjero, quién sabe si hubiera tenido ánimos para seguir escribiendo”.Carlos Puig cree que no fueron esas las únicas razones sino también el aire represor que enrarecía la ciudad, el prejuicio argentino contra los diferentes. Afuera, en otras partes, la libertad fluía con tanto espontaneidad que no valía la pena seguir aquí, penando. A la segunda vez que lo amenazaron de muerte, Manuel pegó un portazo y se marchó para siempre. Aquel último mayo, entonces, él ya no estaba “muy bien que digamos”. Tenía trastornos digestivos, que Male y Carlos atribuyeron a “problemas nerviosos”. Se levantaba pálido, demacrado, y aunque seguía esforzándose por aparentar buen humor, no era el de antes.Peregrino de ciudadesLa enorme casa de Cuernavaca incluía una residencia para huéspedes, al otro lado del parque, que los viernes por la noche solía llenarse con los amigos de Manuel. Venían en bandadas desde México, tras descender mil metros por la sinuosa carrera del sur, y allí se quedaban hasta el amanecer del lunes, inventando comedias musicales, atragantándose de videos e imitando a las sopranos de opera. Con el director Miguel Sabido solían encerrarse a trabajar en una obra de teatro, El misterio de un ramo de rosas, pero al cabo de un par de horas los otros amigos se impacientaban y los arrastraban a la pileta, copiando las coreografía de Busby Berkeley en Ziegfeld Girl o repitiendo una y otra vez, hasta la extenuación, el número de Rita Hayworth en Gilda mientras los parlantes repetían, a todo volumen, la desesperada invitación sexual de Rita, “Put, the Blame on Mame”. Uno de los jóvenes, Javier Labrada, dirigía la filmoteca del Canal 13 en México, y cada viernes por la noche se dejaba caer por Cuernavaca con un clásico del cine que Manuel ambicionaba para su colección: versiones restauradas de Siete pecadores (Tay Garnett, 1940, con Marlene Dietrich y John Wayne) o copias nuevas de Esa noche en Río (1941, con Don Ameche y Carmen Miranda). “Son todos unos divinos -suspira Male-, Javier, Sabido, y otro de los fieles, Agustín Rodríguez. No se apartaron de mí cuando murió Manuel y todavía siguen llamándome los domingos desde México para preguntar cómo estoy. A veces ni siquiera puedo atenderlos. Les oigo la voz y lloro”. Manuel no había sufrido crisis de dolores ni nuevos insomnios desde mayo: sólo un tenaz cansancio al levantarse, mal humor y desgano. Antes, en el ´73, cuando acababa de llegar a México, el aire cruel que respiraba, a casi 2300 metros de altura, le sublevaba el corazón. También entonces debía escribir por la mañana, violentando sus hábitos, porque al caer la tarde sentía desvanecido el cuerpo y yerta le inteligencia. En Nueva York, donde se refugió desde 1975, el corazón se le aplacó pero no el ánimo. Aunque vivía en un departamento del Greenwich o Village al que no le llegaba los estrépitos de la calle y aunque podía avanzar en sus novelas sin otro estorbo que el de la soledad, sentía que la tan pregonada libertad individual de los americanos era una ficción absoluta: cuando quería conversar con un desconocido te miraban mal; dar un abrazo por simple ímpetu de los sentimientos les resultaba a todos incomprensible; fumar era una agresión social. En Nueva York se permitía todo, menos la expresión de los afectos. Huyó de nuevo: a Caracas, a Cumaná, y por fin a Río de Janeiro. Y entonces, sí, encontró la plenitud. Compró un departamento para sí y otro para Male a unas pocas cuadras de la playa en Ipanema. Se levantaba al amanecer y salía de compras, deteniéndose a conversar con el panadero, la verdulera, los caminantes. La psicoanalista Susana Pravaz, que fue una de las amigas íntimas de aquellos años, ha contado que Manuel vivía seducido en Río por esa mezcla de amabilidad y cortesía que impregna la conducta brasileña. “entraba en una fiesta y su presencia lo cubría todo: _l era al mismo tiempo la dignidad y la música, la compasión y la alegría”, evoca. “Cierta vez, la tarde en que me enseñó a bailar la cumbia, bajó por las escaleras de la casa contoneándose con una gracia que nunca he visto en nadie más. Tenía un talento único para imitar lo que se le antojara”.Pero también Río se le fue agotando. Había un momento en que las ciudades agonizaban dentro de él, como los seres vivos, y entonces debía alejarse para no verlas morir. Quería evitar el atroz estallido de las ciudades en el corazón, como el de un cristal que cae. Y sobre todo a Río no quería verla así, yaciendo; en ninguna otra parte había conocido una felicidad tan honda. Esa tristeza que ahora velaba la mirada de la gente, esa orfandad que iba cayendo sobre las favelas como una plaga, ¿de dónde habría venido? ¿Collor de Mello, acaso? Collor de Mello estaba convirtiendo a Río en la Buenos Aires de los años 70: la ciudad opresora y reprimida donde a nadie se le permitía expresar el propio ser sin miedo. Punto final, entonces: volver a Cuernavaca le parecía, de pronto como un segundo encuentro con el paraíso.Cuando huye el díaQué poco había durado, qué desleal con él era su cuerpo. Llevaba sólo mes y medio disfrutando a pleno de la casa, y de golpe le caía este dolor encima, estas crueles tenazas que le retorcían el vientre. Fue entonces cuando pidió lo que jamás había pedido antes: “Mamá llevame al médico”, porque le daban terror los hospitales y sentía náuseas cuando recordaba el tufo de los desinfectantes. Le diagnosticaron un cuadro gastrointestinal agudo: la vesícula estaba hinchada, no daba más, y debían operarlo de inmediato. Miguel Sabido, que viajó desde México al mediodía, no bien Male lo llamó por teléfono, quiso llevárselo a la capital cuanto antes. Conocía clínicas de primera, médicos en los que tenía plena confianza.Pero Manuel se opuso: “Ay, Dios mío, ¿por qué se afanan tanto? Una operación de vesícula es lo más simple que hay. Aquí estoy a unos pasos de mi casa, mamá puede venir a cada rato, y además, México... No me gusta. Cada vez que voy a México me falla la respiración”. Hacia las tres de la tarde lo llevaron al quirófano. Salió a las siete y media: se le habían afilado los rasgos, la piel estaba tensa en los pómulos y la frente, como si las ráfagas de la muerte lo hubiesen marcado ya y no le permitieran despertarse. Tardó más de dos días en salir del coma, pero el Manuel que balbuceó unas pocas palabras al oído de Male no se parecía al de antes. Eran sílabas más bien, torpezas sin sentido. El eterno brillo de los ojos se había evaporado, los labios estaban tiesos y resecos, su voz brotaba como en otra parte, sin las cadencias y la ternura que habían seducido a tanta gente. Nadie supo jamás qué había ocurrido en el quirófano: los médicos no dieron explicaciones. Insinuaron que algo pasaba con el corazón; que al extirparle la vesícula hubo un momento en que Manuel se les iba, y tanto Male como Carlos -el hermano- sienten que les dijeron la verdad: ¿para qué buscar culpables después de que ya pasaron las fatalidades? Manuel murió el domingo, cuando amanecía. Se fue apagando en silencio, sin molestar a nadie. No lo vieron marcharse las enfermeras ni el médico. El timbre junto a la cama estuvo mudo toda la noche y hasta la fiebre de los días últimos se le había evaporado. Acababa de cumplir 58 años pero nadie se los hubiera dado: cuanto mucho 50, exagerando. Llevaron el cuerpo a pocas cuadras de allí, donde los arcángeles de la funeraria lo prepararon para el largo velatorio que lo aguardaba. Male caminaba en trance por la casa, buscando al hijo en las habitaciones vacías. Le oía decir: ponete un vestido negro pero liviano. Es julio y no hay viento afuera. Esta noche hará calor. Y un toquecito de rouge. Nada de rimmel, para que nadie se dé cuenta de que has llorado. Yo ya estoy bien aquí, mamá. Ahora vos sos lo único que me pone nervioso. Hacia las tres de la tarde, el ataúd de Manuel estaba en el salón principal de la funeraria Galloso, vestido con traje y corbata. A los pies, Javier Labrada había distribuido las primeras ediciones de todas sus novelas. Allí yacían otravez Juan Carlos Etchepare, el de Boquitas; y Nené, que lo amaba tanto; Gladys asistía de nuevo a las clases de Historia del Arte que daban en The Buenos Aires Affair; Josemar bailaba la última canción de Roberto Carlos en Sangre de amor correspondido, y Pozzi volvía al Colón de Pubis angelical para oír otra ópera de Bellini. Los libros asomaban la cabeza entre las buganvillas y gardenias que Manuel había regado la misma mañana en que lo internaron, y su cara lucía como las flores, fresca y viva, despreocupada de la muerte. Las radios y las televisoras de México rendían homenajes incesantes al escritor perdido: reproducían fragmentos de entrevistas, ráfagas de las películas que había escrito para Héctor Babenco y Artura Ripstein, melodías de Johnnie Ray y hasta de Xavier Cugat; pero allí, en la funeraria, Male afrontaba sola el peso de aquella muerte, o al menos así -sola- fue como la vieron Noé Jitrik y Tununa Mercado, cuando llegaron a Cuernavaca aquel mismo domingo por la tarde. “Los únicos que la acompañaban en aquel desierto eran Labrada y Agustín, hasta que llegamos nosotros”, cuenta Jitrik. “Fue la peor ironía de esa muerte”, observa Tununa: “mientras en México todos hablaban de Manuel, a setenta kilómetros su cuerpo estaba solo”. Tres días más tarde hubo sí, funerales solemnes en la capital: largos rosarios de flores y de discursos. Hasta que los estrépitos se apagaron, y Carlos tuvo que decidir qué haría con el cuerpo de su hermano. ¿Enterrarlo allí, en el bosquecito de Cuernavaca? Había que pensar entonces en cómo cuidar de Male. Porque para ella las cosas estaban claras: ningún poder humano la separaría de Manuel. En algún momento pensaron llevarlo a la bóveda familiar, en La Plata, pero ¿qué sería de él entre aquellos muertos con los que no tenía conversación posible? En un relámpago de comprensión, “supe entonces, dirá Carlos, “que la única patria de Manuel era mamá y que sería feliz en el otro mundo mientras no lo alejáramos de ella”.El útlimo día de julio llevó el cuerpo al crematorio desde donde se domina México, en las altas colinas de la ciudad altísima, y convirtió a su hermano en la fina y dulce neblina gris con la que Male suele conversar todas las tardes en su casa de la calle Charcas, Buenos Aires. Juntos, la madre y el hijo ven Siete pecadores y Escuela de sirenas, mientras el aire huele a gardenias y la radio de un vecina, desgrana, a veces, “Rubias de New York” en la voz de Carlos Gardel.

EL ULTIMO PUIG

2007-12-16T00:34:00.002+01:00

El último Puig.
Retrato del escritor como diva agonizante.

Escrito por Jaime Manrique.

Publicado en Primer Plano, Suplemento de cultura de Página/12, 15.05. de 1994. Buenos Aires: Argentina.

A comienzos de abril durante un coloquio en la Universidad de Yale, algunos investigadores afirmaron sin la menor prueba que Manuel Puig había muerto de Sida en Cuernavaca. Verificar ese dato era, sin embargo, una de las mayores obsesiones de los discípulos que el novelista argentino dejó en México y en Nueva York, y que se llaman a sí mismo "las hijas". Uno de ellos, Jaime Manrique*, emprendió hace tres años una búsqueda exhaustiva que lo llevó de Coyoacán, en ciudad de México, a la casa de Puig en la calle Orquídea y a la Central Quirúrgica de Las Palmas, en Cuernavaca. Su extenso informe -que aquí se publica condensado- trata de dar repuesta a los siguiente enigmas: ¿Quiénes eran las "hijas" de Manuel Puig? ¿Murió de Sida?¿Sufrió una operación infortunada? ¿Sus cenizas están en Buenos Aires o en México? Este relato apasionante, escrito en inglés e inédito en castellano hasta el presente, fue cedido en exclusividad por el autor para Primer Plano.

Conocí a Manuel Puig hacia 1977, en un taller de narrativa organizado por la Universidad de Columbia para todo público, cuyo único requisito era presentar un manuscrito aprobado por él. Llevé mi primera novela a su dirección en Bedford Street, Nueva York. El mismo acudió a la puerta, entreabriendo una pequeña rendija a través de la cual tomó el manuscrito, y me preguntó de dónde era. Cuando le dije que era de Colombia, me hizo algunas preguntas sobre Cartagena y luego prometió llamarme en cuanto hubiese leído el texto. Un par de días después telefoneó para decirme que podía asistir al taller y añadir que le había gustado mi trabajo porque brotaba "por debajo de la epidermis". Es casi imposible describir la emoción que sentí al oír aquel comentario de labios de un autor que idolatraba con ese ardor absoluto y irracionalde juventud. Leí la primera novela de Puig, La traición de Rita Hayworth, en 1968, cuando acaba de terminar la secundaria y era un inmigrante recién llegado a Estados Unidos. Yo vivía con mi madre en Tampa, Florida, y ambos trabajábamos en la misma fábrica, situada en el sector negro de la ciudad. Mi mamá era costuera y yo me dedicaba a sacar y ordenar la ropa sucia para lavar de unos enormes tambores. Los sábados en la mañana caminaba hasta el centro e iba a la Biblioteca Pública. Fue allí, en la sección de libros en castellano, donde descubrí la primera novela de Puig, que acababa de resultar finalista en el premio literario Seix Barral. Ese libro y los dos siguientes, Boquitas pintadas y The Buenos Aires Affair, con su mezcla de erudición cinematográfica, tangos y boleros, política radical, psicoanálisis y visión homosexual, me hablaron más directamente que cualquier otra obra de los escritores latinoamericanos del boom. Puig se convirtió en uno de mis héroes culturales. El retrato publicado en las ediciones españolas de sus libros, editados por Seix Barral, en el cual aparecía riendo, con un negro mechón de cabello agitado por el viento, me había seducido.En aquella fotografía parecía una estrella de cine italiano, una especie de Marcello Mastroiani joven y refinado.En Columbia, la gente del taller se reunió en una oficina de aspecto victoriano. Habiendo traspasado la barrera de los 40 años, Puig no era ni la sombra de aquella fotografía de la cual yo me había enamorado. Los rasgos clásicos mediterráneos eran los mismos, pero estaba un poco pasado de peso y una incipiente calvicie disolvía su frente. Aunque pude leer algunas de las entrevistas que le habían hecho, ninguna de ellas daba muchas pistas sobre Manuel Puig, el hombre. Toto, el muchacho protagonista de The Buenos Aires Affair hay una subtrama homosexual, por lo que deduje que Puig era gay, como la sensibilidad evidenciada en sus escritos.En persona, Puig resultó ser más teatral que Greta Garbo: tenía sus mismos gestos operáticos. Como en el caso de la Garbo, sus ojos eran una herramienta, un arma, no meros órganos visuales sino instrumentos para expresar lo que veía. Al igual que la gran diva, alzaba una ceja, la izquierda, para indicar pena, desdén, desesperación. Las cejas funcionaban como cortinas que se alzaban o caían para dejar al descubierto el fuego de sus ojos vivos. Unos ojos que podían arrebatar o abatir con su frialdad. Tenía lo que en ciertos círculos se denomina ojos Bette Davis.En aquel tiempo aún no había encontrado un lugar en mi familia, ni en el círculo de mis amistades. Debido a que en la sociedad colombiana sólo había una clase de homosexuales, las locas, había decidido a muy temprana edad cultivar una apariencia ruda. Me dejé crecer una barba al estilo Che Guevara, usaba chaquetas de cuero negro, blue jeans y botas. Puig, con sus sublimados amaneramientos de loca, pulsaba las teclas de mis peores temores; él representaba todo aquello que en lo que había temido transformarme durante mi adolescencia. En aquel entonces, yo tenía algunos pocos amigos afeminados, pero secretamente me sentía avergonzado de que, en el mundo heterosexual, me vieran con ellos. Si las novelas de Puig no me hubiesen cautivado de manera obsesiva, seguramente me habría causado una repulsión absoluta. Pero quizá por aquello de que polos opuestos se atraen, entre Puig y yo se estableció una química inmediata, aunque duraría sólo un tiempo, porque debido a mi pose de macho él veía en mí a un hombre de verdad.Si en público era abiertamente homosexual, en la intimidad se tornaba desenfrenado. Siempre se refería a sí mismo como "esta mujer" y era despiadado con aquellos escritores gays que ocultaban su homosexualidad; con un dejo de perversión, hablaba de ellos en género femenino. A todos los autores del boom latinoamericano los identificaba con estrellas de cine, y de Carlos Fuentes solía decir que "la rodea el glamour, como a Ava Gardner, pero ¿será capaz de actuar?". Estaba subvirtiendo el chismorreo homosexual, transformándolo en un instrumento válido de discurso crítico. Esta afectación femenina era, de hecho, el corazón de su arte. Puig usaba la homosexualidad como un medio para llegar al fondo de las cosas, como cuando hablaba de las películas costumbristas que en algunos países eran tratadas "como las mujeres, que son para disfrutarlas pero no para tomarlas en serio" o como cuando declaró en una entrevista que "el buen gusto puede ser una fuerza represiva".Puig adivinó desde el primer instante que sus ideas acerca de la homosexualidad eran más anticuadas, y más radicales, que las mías. Por ejemplo, él se sentía atraído por la virilidad en los hombres. Le gustaba lo que en la cultura latina se conoce como cacorros o bujarrones, los hombres que asumen el papel activo y que no se perciben a sí mismos en tanto homosexuales porque por lo general están casados. Un amigo mío, sesentón, me decía hace poco que ésa era la actitud típica de los homosexuales que hace 25 años buscaban prostitutos para sus devaneos sexuales. En aquel tiempo, un prostituto no era homosexual por definición. Lo que muchos afeminados de la época deseaban era hacer realidad su fantasía de acostarse con un heterosexual, e insistían en que los prostitutos se ciñeran a la imagen del macho. Mi amigo añadía que "muchos prostitutos no eran homosexuales, sólo lo hacían por dinero". En El beso de la mujer araña, que es en esencia un diálogo socrático, la loca Molina contesta a la pregunta heterosexual de Valentín:"-¿Y qué es masculino en tu concepto?" -Para mí son muchas cosas... bien, lo más agradable de un hombre es justamente eso, ser maravillosamente atractivo, y fuerte, pero sin hacer alarde de ello, y también significa caminar muy en alto..."Puig estaba demasiado cuerdo para no saber la diferencia. En efecto, él debe haber disfrutado su posición porque ésta era irracionalmente perversa.Más adelante en el libro, Valentín inquiere a Molina:"-¿Y son así todos los homosexuales?-No, hay otra clase. Esos que se enamoran unos de otros. Pero mis amigos y yo somos ciento por ciento femeninos. No entramos en esos pequeños juegos, eso es estrictamente para los homosexuales. Nosotras somos mujeres normales, nos acostamos con hombres". El momento decisivo una noche, siendo ya amigo de Puig, me habló de un momento crucial de su existencia cuando, cerca ya de la treintena, se dio cuenta de que no había hecho nada en la vida, excepto escribir guiones cinematográficos traídos por los cabellos e irrealizables. Estaba conversando con un viejo amigo suyo -"una vieja loca divina"-, quien le dijo: "En este instante tienes dos opciones, puedes convertirte en una loca demente y pasar el resto de tus días con el peluquero, o hacerte una verdadera mujer y transformar toda esta mariconería en arte".Puig hizo una pausa. Indiscutiblemente ése había sido el momento decisivo de su vida, aquél en el que los héroes oyen la voz que les revela la naturaleza de su misión. "Aquella divina mujer salvó mi vida", afirmó, "si no me hubiese dicho aquello, quizá me habría conformado con ser una loca caprichosa". Durante el taller en Columbia nos hizo reescribir algunos relatos. Nos dijo que no estaba interesado en leer nuestras autobiografías, pero que todo escritor necesitaba aprender a estructurar una narración, así que nos pidió que nos metiésemos en la estructura de textos ya escritos. La primera tarea que sugirió fue la película Carrie. Cada uno de nosotros escogió un personaje (yo tomé a Piper Laurie, la madre), y reescribió la historia desde el punto de vista de éste.He llegado a pensar que era un gran profesor, no por las cosas que hacía sino porque lograba que las personas que estaban en contacto con él dieran lo mejor de sí. El único consejo concreto que me dio fue:"Hazlo poético". Puig, que acababa de terminar El beso de la mujer araña, me animó a que abordara el tema gay. Comencé una novela homosexual inspirada en mi primer -y desafortunado- amor. Tiempo después, aquel otoño, regresé a Nueva York con el manuscrito completo. Puig leyó algunas partes y no estaba muy entusiasmado (poco inteligentemente, lo había escrito en inglés pensando que de haberlo hecho en castellano no conseguiría quien la publicara); sin embargo, me apremió para que publicara El cadáver de papá, mi primera novela, que había sido rechazada por varios editores en España. No obstante, con el estímulo de Puig, me decidí a enviarla al Instituto Colombiano de Cultura, donde la aceptaron. En el interín, me había convertido en amigo de Puig, o para decirlo de una manera que me gusta más, en una de sus hijas. Él no era el primer escrito famoso que conocía, pero era la primera persona a la que admiraba y que demostraba un vehemente interés por mi obra de ficción. Durante el invierno de 1979 le presenté a un científico amigo mío, con el cual salimos a cenar en un par de ocasiones. Manuel se sintió inmediatamente fascinado por aquel hombre, en primer lugar porque era de Bagdad. Manuel, en esencia, era alguien que anhelaba dejarse seducir por el exotismo y el romance.Habiendo crecido en General Villegas, un polvoriento villorrio de las pampas, suspiraba por la vegetación y el glamour y los buscó activamente durante toda su vida.Tanto en las películas como en la vida real, sentía gran pasión por el trópico. Construir un hogar en un paraíso tropical se le convirtió en una de sus grandes obsesiones. En la primavera del 78 regresé a Bogotá, y un año después recibí una carta de Manuel diciéndome que deseaba visitar Colombia. En junio del '79 lo encontré en las islas Canarias, en un congreso de escritores. Se cababa de editar Pubis angelical y él se sentía feliz porque el libro había esultado un best seller en España. Fuimos inseparables durante aquellos diez días que pasamos en las islas y Manuel me presentó a Severo Sarduy, además de otros escritores y críticos del mundo hispanoparlante. Yo era un recién llegado al mundo de la literatura, y él acostumbraba a presentarme como "mi hija, la debutante". Aunque algunos años antes esa feminización de mi personalidad me habría ofendido, él había tenido sobre mí una influencia liberadora, acudiéndome del yugo de mis ideas estereotipadas sobre la masculinidad y haciéndome sentir más tranquilo acerca de mi sexualidad. Aprendí que no sólo estaba bien, sino que era agradable comportarse como homosexual. Cuando nos despedimos, me comunicó su decisión de ir a Colombia un par de meses después.Una chica de clase media Nos vimos de nuevo en Bogotá. Fue entonces cuando me di cuenta de cuán infeliz era Puig. A lo largo de varias conversaciones entendí muchas cosas, entre ellas que él no podía soportar Nueva York debido al fracaso de un amor que luego transformaría en el relato de ficción Maldición eterna a quien lea estas páginas; y que estaba destrozado por la mala acogida que había tenido El beso de la mujer araña entre los críticos: en The New York Times Robert Coover hizo trizas el libro.A finales de los setenta, Puig era uno de los autores más admirados y leídos en América latina, superado sólo por García Márquez; sin embargo, el recibimiento que tuvo en aquella Bogotá conservadora y formal no fue ni por asomo apoteósico. Los intelectuales bogotanos se mantuvieron al margen. Ni siquiera sus conocidos (directores de periódicos y revistas que habían apoyado su obra) y sus editores en la ciudad lo llamaban o visitaban. Cuando comencé a indagar entre mis allegados la razón de esa actitud, frecuentemente esgrimían el nombre de El beso de la mujer araña para mofarse de Puig y hacer comentarios peyorativos sobre él. Lo que sucedía era evidentemente:el establishment literario no podía perdonarle a uno de los grandes escritores latinoamericanos que saliese con una novela gay. Muchos escritores heterosexuales y sobre todo muchos homosexuales reprimidos no deseaban que los asociaran con una loca públicamente reconocida.Él era sin lugar a dudas una loca, pero también una de las personas más sólidas que he conocido. Cierta mañana, durante su estadía en Bogotá, había planeado visitar el pueblo colonial de Villa de Leyva. Poco antes de salir de mi apartamento para recoger a Manuel en su hotel supe que uno de mis conocidos se había suicidado.Fui con el chofer al hotel y le conté a Manuel lo sucedido, añadiendo que era mejor que pospusiésemos el viaje para el día siguiente. No le gustó la idea para nada. Señaló que mi amigo estaba muerto y que yo ya no podía hacer nada por él, así que ¿por qué dejar para mañana lo que podíamos hacer hoy? Me dijo que mañana, cuando me sintiera mejor podríamos ir a visitar cualquier otro lugar. Me sentí herido y conmocionado, pero seguí adelante con el plan inicial y, ese día, Manuel me descubrió nuevas facetas suyas. Me dijo que los británicos eran las personas más racistas del planeta, que no había nada que odiase más que la burguesía intelectual italiana y que los hombres más bellos del mundo se hallaban detrás de la Cortina de Hierro. No tenía aún un título para la "novela migueliana" que había terminado en Cartagena. Durante una hora o más, jugamos con una serie de títulos hasta que dio con Maldición eterna a quien lea estas páginas. Le dije que yo nunca compraría una novela con ese título y se sorprendió tanto que decidió que eso era un buen augurio.Acompañándolo a todas partes durante aquellos meses en Bogotá me sorprendí de cuán modesto era.Pensaba que llevar corbata era darle mal ejemplo a los demás y se vestía con ropas que debía haber comprado en tiendas de segunda mano. En aquellas ocasiones en que nos invitaban a unahermosa mansión, hacía una pausa antes de entrar y musitaba:"¡Casa de gente rica!", como si de alguna manera sintiese que nopertenecía a aquel lugar. Cierta vez estábamos hablando acerca de un escritor aristocrático que conocíamos y Manuel dijo:"Agradezco haber nacido con las inclinaciones de una chica de clase media. Imagina lo que debe ser tener que sobreponerse a las pretensiones de toda esa gente". Una de sus películas favoritas era el melodrama mexicano de los cuarenta Nosotros los pobres.Manuel partió de Colombia, poco después, yo regresé a Nueva York. Aquel año, 1979, vendió los derechos de autor para la edición de bolsillo norteamericana de cuatro de sus novelas y por primera vez se encontró con que tenía en las manos un enorme fajo de billetes -cosa insólita, pues sus libros habían sido traducidos a 14 idiomas y habían vendido cientos de miles de ejemplares -con el cual abandonó Nueva York a la que había llegado a odiar. Se mudó a Río de Janeiro, pero después del fracaso de El beso de la mujer araña no pudo hallar un editor para Pubis angelical, y cuando salió Maldición eterna a quien lea esta páginas, el libro fue desechado con el calificativo de insignificante.Afortunadamente, se adaptó a Río. Llevó allí a su madre y ambos vivían en sendos apartamentos a dos cuadras de distancia. Cierta vez me describió su rutina diaria: en la mañana iba a nadar con su madre, luego escribía durante algunas horas tras las cuales almorzaba y tomaba una siesta para luego trabajar durante varias horas más. Pasaba las noches viendo películas en video junto a su madre y algunos amigos que iban a visitarlo. Parecía una existencia ideal.Había reanudado su relación con un obrero de la construcción, casado, con el cual se veía un par de veces, a la semana. A finales de los ochenta, cuando volvió a Nueva York, lucía más joven y saludable que la primera vez que lo vi; había cultivado un bronceado a lo Julio Iglesias, había perdido peso e incluso ya no se le caía el cabello. Se pavoneaba de su esbelta figura."Toca -me decía-, es la piel de una mujer de verdad."

La decepción argentina.

Puig solía decir que había dos clases de libros: los imperecederos y aquellos que no lo son. El beso de la mujer araña había sido un fracaso entre intelectuales y críticos, pero a la postre resultó ser uno de esos libros que no mueren. Desde el principio fue adaptado para montarlo en diversos escenarios de todo el mundo.En algunas ocasiones, la adaptación la hacían escritores y en otras, los propios actores. Cineastas como Fassbinder y Liliana Cavani querían llevarlo al celuloide. Manuel se irritaba muchísimo cada vez que oía acerca de un nuevo montaje, en Europa o América latina, sin su autorización. Para poner fin a aquella situación decidió adapatarlo él mismo. Cuando su versión fue llevada a las tablas en Río fue un verdadero éxito. También escribió una novela en portugués, Sangre de amor correspondido, cuyo traducción al ingles fue pésima; el libro fue criticado sin conmiseración. Al comentar la novela para la revista New York Native, la definí como amorfa pero incisiva y lujuriosa. Me impresionó porque era un valiente esfuerzo para superar la crisis creativa que lo aquejaba. Conservo una carta fechada el 28 de marzo de 1985 en la que expresa sorpresa por el frío recibimiento que tuvo esa obra. "Querido Jaime: Pequeña hija de Gothman: ¿Cómo estás?", comienza, y luego de darme las gracias por la crítica, continúa diciendo "la novela fue recibida con cierto rechazo misterioso. Aquí en Brasil fue ignorada, y te aseguro que el original en portugués fue leído cuidadosamente por expertos en el idioma y su autenticidad es irreprochable. ¿Será que temen excitarse con un macho como ése? En España tuvouna mejor acogida... no he vuelto a Nueva York en largo tiempo, desde octubre del 83, ésta ha sido mi mas larga ausencia. En noviembre estuve en Los Ángeles para un maravilloso proyecto de película que resultó un fiasco. De la película sobre La mujer araña no sé nada. El guión es malo, pero ¿podría ocurrir un milagro? Me han prometido una presentación privada en dos semanas, aunque todavía hace falta darle unos toques finales. Hicieron una película sobre Pubis angelical en la Argentina, un verdadero horror..."Hablando de la Argentina, poco antes que cayeron los militares, tres meses antes, mis libros entraron al país, especialmente El beso de la mujer araña. Bueno, ha transcurrido más de año y medio y todavía no ha aparecido ni siquiera una pequeña nota de la crítica, ni a favor ni en contra. ¿Qué piensas de eso? Todo esto a despecho de que ya hace cuatro años que la lectura del libro está incluida en los programas de estudio de las universidades francesas, además de que constantemente aparece en cursos de literatura latinoamericana en todas partes, y de que se ha derramado mucha tinta tanto elogiándolo como rechazándolo, en cientos de periódicos. Lo que me pasma es el silencio unánime, nadie dice una palabra.Realmente asombroso" Mi país le tiene terror a los misterios del espíritu". Por supuesto, todo esto cambió en 1985, cuando se estrenó la versión cinematográfica de Héctor Babenco de El beso de la mujera araña, la cual tuvo un considerable éxito comercial y fue aclamada por la crítica.Repentinamente, a los 52 años, Puig era nuevamente famoso; de hecho, más de lo que nunca había sido. Encontró editor para la versión de Pubis angelical en inglés y éste incluso recibió algunos elogios, lo cual no es de extrañar teniendo en cuenta que es un libro fabuloso. Mario Vargas Llosa en el Sunday New York Times se refirió a Puig como a uno de los maestros de la narrativa latinoamericana contemporánea. Todos sus libros fueron reeditados y por vez primera en su larga carrera adquirió seguridad económica. Finalmente recibía los reconocimientos que anhelaba.Aunque tanto Boquitas pintadas como Pubis angelical fueron llevadas al cine, ninguna de estas dos realizaciones alcanzó el éxito de El beso de la mujer araña,que restauró su reputación internacional; sin embargo, a pesar de que hubiera debido sentirse contento con ello, odiaba la película. De la celebrada actuación de William Hurt, Manuel decía:"la Hurt es tan mala que probablemente gane el Oscar" (Y lo hizo!). Cierta vez Banenco me comentó que él pensaba que la reacción de Manuel se debía a que no podía concebir que nadie más que él encarnase a Molina. Y hasta cierto punto tiene razón. (A Manuel llegaron a gustarle algunos actores que hicieron el papel de Molina en representaciones teatrales), Con excepción de Toto -el muchacho encandilado con la estrella de La traición de Rita Hayworth -había más de Puig en Molina que en cualquier otra de sus creaciones. Molina es seguramente lo que Toto habría sido al crecer, si Manuel no se hubiese topado con aquel amigo que le urgió para transformar sus devaneos en arte.

Una historia de amor.

A finales de los ochenta, Puig fue a Nueva York para hacer algunas lecturas públicas y recibir algunos homenajes. En 1987, el Barnard College preparó una semana de reconocimiento a su trabajo y pasé algún tiempo con él el último día. Hubo una lectura de su adaptación teatral de El beso de la mujer araña a la que siguió una larga recepción durante la cual fue entrevistado por los periodistas una y otra vez. Aquella noche en Barnard insistió en que me quedara hasta el final, y cuando terminó caminamos hasta Broadway, pasamos por Columbia, donde nos habíamos conocido, y llegamos a un restaurante en el vecindario. Durante el trayecto algunos estudiantes lo saludaban gritando: "Qué tal, Manuel Puig!", Manuel decía "¿Viste? Qué famosa!" parecía muy satisfecho. Aquella noche habló de que nunca había tenido un amante porque "a los hombres no les gustan las mujeres de éxito". Durante la cena, por primera vez en la vida, conversó un poco sobre sus encuentros con celebridades como Madonna y Sonia Braga. Que aquellas glamorosas diosas sexuales lo buscasen significaba mucho para él. Hice bromas acerca de que la gente a la que yo conocía hoy en día se refería a él como a un recluso, como una figura al estilo de Greta Garbo. Me concedió una sonrisa digna de la Mona Lisa.Lo vi una vez más, en 1990, cundo apareció en la YMHA de la calle 92. Aquella noche Maldición eterna a quien lea estas páginas, dándoles a los diálogos una lectura de cariz homosexual que no se percibía en las páginas mpresas. La novela me pareció en aquel entonces una especie de Esperando a Godot, versión gay. Quizás esta novela, como sus otros trabajos de la última etapa, aspiraban a ser obras de teatro después de todo. Los parlamentos rebosaban erotismo y pathos. La historia era débil, de acuerdo, pero a la vez era graciosa, punzante; funcionaba hermosamente en un escenario. En el período de preguntas y respuestas -la audiencia, una vez más, estaba conformada más que todo por mujeres-, habló sobre su nueva novela, Cae la noche tropical, la cual era, según dijo, una historia sobre la necesidad de los viejos de amar a gente joven.Luego hubo una pequeña recepción, durante la cual anunció para mi sorpresa, que se mudaba a Cuernavaca ya que la crisis del Sida había transformado a Río en una ciudad apestada. En 1990, estuve en contacto con él, ya que había aceptado una invitación para hacer una lectura en un acto a beneficio de escritores y editores con Sida en el capítulo americano del Pen Club. Le mencioné que durante los últimos años había estudiado El beso de la mujer araña con mis alumnos y lo sentía muy cercano a mí cuando discutíamos el libro.Durante muchos años había considerado que Boquitas pintadas era su obra maestra, pero El beso de la mujer araña había comenzado a revelarme niveles más profundos de significado. Pienso que es una de las más grandes historias de amor que se han escrito, una de las más osadas y novedosas novelas del siglo y un trabajo de esplendor místico. No hay otro relato que combine con el cine. Y, por supuesto, descubrí por qué Manuel había citado al Quijote cuando estábamos en Bogotá: había reescrito a su manera la obra de Cervantes. En la versión de Puig, Molina y Valentín son respectivamente Don Quijote y Sancho Panza. Como Don Quijote, El beso de la mujer araña es muchos libros en uno; es una exploración de las necesidades humanas de libertad, fantasía y sueño para perseverar y triunfar incluso ante las más grandes injusticias.

Becky Welles en el Parnaso.

Estaba en Virginia, en julio de 1990, cuando recibí la noticia de la muerte de Manuel Puig en Cuernavaca. Aunque sabía que lo quería, la profundidad de mi dolor me sorprendió. Lo repentino de su muerte, aunado al hecho de que sucedió justo en el momento en el cual iniciaba una nueva vida, me pareció un chiste macabro. El obituario del New York Times estaba lleno de informaciones desconcertantes: hablaba de que sus deudos, además de la madre, María Elena (Doña Male) de Puig, eran su hermano Carlos Puig, y dos hijos, Javier Labrada y Agustín García Gil. Los dos hijos eran obviamente dos hijas, que era como solía llamar a los numerosos jóvenes a los que era afecto. Sin embargo, los escritores gays que lo conocían se sientieron irritados porque la mención de los dos hijos lo hacía parecer, a los ojos de quienes no lo conocían, como si hubiese sido heterosexual. La necrofilia es un impulso muy fuerte en la sociedad argentina y en la cultura latinoamericana. Poco después de la muerte de Puig, comenzó a tejerse una extraña mitología a su alrededor, como si él fuese una especie de Evita Perón de la literatura. Después de muerto se conviritó en una figura todavía más desconcertante de lo que había sido en vida. Aunque oficialemente murió de un ataque cardíaco, producto de una operación de la vesícula biliar, comencé a escuchar versiones que señalaban que estaba enfermo de Sida. Algunas de las personas cercanas a él comenzaron a admitirlo con cierta renuencia, otras lo negaron vehementemente, como si haber contraído la enfermedad lo disminuyese y opacase sus logros. Después de todo, si la homosexualidad es el gran tabú de la cultura latinoamericana, el Sida es poco menos que innombrable. La pena por su muerte se prolongó durante el otoño.Ciertamente, él había sido mi madre literaria y yo estaba desconsolado como si hubiese muerto mi madre real. El duelo era una mezcla del hecho de que había demasiadas preguntas sin respuestas acerca de su muerte. Reinaldo Arenas, el otro gran escritor homosexual latinoamericano, amigo y vecino, insistía en que sabía de buena fuente que Manuel había muerto por complicaciones debidas al Sida. Fue entonces cuando decidí que viajaría a México a tratar de descubrir qué había sucedido con Manuel. Llegué el 22 de junio de 1991. Fue sólo después de una semana de esta allí que caí en cuenta de que mi arribo había coincidido con el primer aniversario de la muerte de Manuel.El objetivo de mi viaje era tratar de hablar con Javier Labrada y Agustín García Gil, los hijos, y también ver la casa en que Manuel había muerto. Llamé a Javier Labrada desde Nueva York para solicitarle una entrevista. Tenía su dirección y número de teléfono porque, durante un tiempo, mientras se instalaba en Cuernavaca, Manuel había recibido allí su correspondecia.Aceptó reunirse conmigo y me pdió que le llamara en cuanto llegara. Le telefoneé al día siguiente de aterrizar en Ciudad de México, pero no se encontraba, así que le dejé mensajes tanto en su casa como en su oficina. Mientras esperaba que se pusiera en contacto conmigo, llamé a mis otros conocidas en la ciudad para verlos.Cuando mencioné el propósito de mi viaje a los intelectuales o los que conocí, me dijeron que el rumor que circulaba en México era que Manuel había muerto de Sida, ya que durante los ocho meses que vivió en Cuernavaca nadie lo había visto. Otra teoría era que había muerto porque era tan tacaño que había escogido no ir a un buen hospital en Ciudad de México, cosa que había escuchado antes. Me contaron cómo Manuel había desperdiciado tres días críticos de su enfermedad llamando a distintos hospitales preguntando por las tarifas, y que había decidido quedarse en una clínica de Cuernavaca porque era la más barata. Se decía que "nadie en sus cabales se opera en Cuernavaca". Tres días después de mi llegada llamé nuevamente a Javier Labrada. Estaba en su oficina y, como buena loca, fue muy amable e hicimos planes para encontrarnos el sábado en el café El Parnaso, del barrio de Coyoacán. Así que el sabádo a las 10.05 (el insistió en que nos encontráramos exactamente cinco minutos después de la hora), Javier Labrada, ataviado con una franela del Fantasma de la ópera, se acercó hasta mi mesa bajo el toldo del café.Aunque cuarentón, debido a que es un hombre rollizo de tez rosada, hay algo infantil en su rostro. Su cabello rojizo adornado por hebras de plata y sus ojos de ágata son impresionantes. Es una cara que por su aparente inocencia y vulnerabilidad induce a escucharlo. Después de sentarse y ordenar un café, comenzó a narrar el último día de la vida de Manuel. Noté que hablaba moviendo sus manos como si estuviera espantando mariposas alrededor de su cabeza; por momentos parecía que estuviese tocando castañuelas. Estos eran los amaneramientos de Manuel, esos mismos que William Hurt copió para su puesta en escena de Molina en El beso de la mujer araña. Labrada se refería siempre a Manuel como Rita o mi mami. Durante casi dos horas y media habló sin parar. Como deseaba que se sintiera cómodo decidí no tomar notas. Cuando terminó, me sentía aturdido, he aquí lo que puedo recordar de nuestra conversación:Le pregunté acerca del obituario del New York Times en el que Agustín García y él habían sido identificados como hijos de Puig, creando confusión entre quienes lo conocíamos. La indiferente explicación de Labrada fue: "Rita tenía dos hijas: Yasmin (Agustín García Gil) y Rebeca o Becky, que soy yo. Soy su hija con Aga Khan. Yo heredé el cerebro de Rita y el físico de mi padre".Lo que pasó fue que cuando las agencias internacionales comenzaron a localizar a la familia tan pronto como se supo la noticia de la muerte, le preguntaron una y otra vez quién era, asi que pensó que la mejor forma de hacerse cargo de todo era decir que era su hijo. Acerca de Agustín García Gil -la otra hija- me dijo que vivía en Monterrey. En una época fueron enemigos. Después de las visitas de Yasmin, Labrada solía prguntarle a Manuel: "¿Desinfectaste bien la casa?" No obstante, al finalde la vida de Manuel se reconciliaron y hoy son dos buenas hermanas.Labrada señala que ha recibido muchísimas críticas por hacerse pasar por el hijo de Manuel, que lo han acusado de haberlo hecho para quedarse con la herencia. Al momento desu muerte, la casa de Manuel estaba a nombre de Labrada, ya que como extranjero Puig no podía tener propiedades en México hasta tanto su situación no estuviese legalizada. "Podía haberme cruzado de brazos y no hacer nada, pero no podía hacerle eso a mi mami. Puse todo a nombre de la madre de Rita". Le pregunté por Carlos, aquel hermano salido de la nada. Labrada lo había conocido hacía algunos años en Buenos Aires y arrugaba la nariz cuando pronunciaba su nombre.Le pregunté:"¿Manuel tenía Sida?" Lo negó con vehemencia. Contestó que si Manuel no había visto a nadie era porque estaba arreglando la casa para recibir a sus amigos y admiradores. Y que si estaba tan delgado era porque se la pasaba haciendo dietas y porque era un adicto al ejercicio. Es más, que cuando los detalles finales de la casa estuvieron listos, Manuel había dicho:"Ahora comienza el glamour".

El día de la muerte.

Habló prolijamente acerca de las obras de teatro de Manuel. Un par de semanas antes de mi llegada había terminado la temporada de El misterio del ramo de rosas, producida por Labrada. Me habló de su viaje a Hollywod con Manuel para la première de esta obra con Anne Bancroft y Jane Alexander. De acuerdo con Labrada, la crema y nata de Hollywood asistió: Sally Field, Daryl Hanna, Gena Rowlands. Bancroft había propuesto la obra para una película. También me contó de un viaje a Nueva York, un par de meses antes de la muerte de Puig para ver los ensayos finales de la ahora premiado comedia musical El beso de la mujer araña. Manuel se había disgustado mucho porque la versión musical de la novela homónima, en su ensayo general, había recibido críticas negativas. Sin embargo, resultó un éxito enorme en Broadway.La charla se desvió hacia los amantes brasileños de Manuel, uno joven y otro viejo, casado -el obrero de la construcción-, Labrada caracterizó aquellas relaciones como "amores en las sombras". Ella (Manuel) era la otra.Pocas semanas antes de su muerte, Manuel recibió una postal del amante mayor en conmemoración de los 20 años de su primer encuentro. Este gesto romántico lo conmovió profundamente. Me contó que Manuel se cuidaba mucho de hablar en femenino delante de su madre, pero que algunas veces ella utilizaba el género para referirse a Manuel o Javier, y que en ocasiones cuando estaba viendo una película en la casa, Manuel se le paraba detrás y, sin que ella se diera cuenta bailaba el famoso número de Rita Hayworth en Gilda, Put the Blame on Mame, así como otras piezas reconocidas. Manuel le había hecho un horario a Doña Male, para que pudiera ver una pelíucla en la mañana y otra en la tarde.Me contó que el domingo antes de la muerte de Manuel habían visto en video la película de John Ford, The Lost Patrol, y que a Manuel no le había gustado y la había quitado. Dos días después Manuel comenzó a quejarse de dolores y a vomitar. Su médico estaba fuera de la ciudad y él empeoró con rapidez. Cuando un amigo recomendó que Puig fuese a un hospital para que lo operaran, él decidió ir a la Central Quirúrgica Las Palmas, una pequeña clínica privada en Cuernavaca.Empezó a delirar después de la operación, así que tuvieron que amarrarlo. Labrada se alarmó con el estado de Manuel y para probar su lucidez comenzó a hacerle preguntas sobre La vida privada de Don Juan de Alexander Korda, con Douglas Fairbanks, padre, y Merle Oberon, que estaban proyectando esa noche en la televisión mexicana. Cuando Manuel respondió correctamente acerca de la trama, los actores y los detalles de la producción, Labrada decidió que no estaba tan enfermo. Poco a poco mejoró, y dos días antes de su muerte, los médicos dijeron que lo darían de alta el siguiente martes. El martes, poco después de la medianoche, Labrada recibió una llamada avisándole que Manuel había fallecido. Cuando llegó al hospital se encontró con que estaba cubierto de flores que Doña Male había hecho traer para él."No puedo perdonarle a esa mujer que me haya abandonado así", dijo Labrada suavemente, herido por la traición de su prematura muerte. "Sé que me la voy a encontrar en la próxima vida porque me quedaron pendientes muchas preguntas para ella"."Yo también", dije. Siento que la muerte de Manuel fue extemporánea. Trás un período durante el cual, debido a diversas razones, mi vida y me carrera habían colapsado, apenas había empezado a recoger los pedazos en los últimos años y hubiera querido que Manuel me viese trabajando y publicando de nuevo. Algunos meses antes le había enviado un relato corto El día que me besó Carmen Maura, y me sentí feliz cuando me dijo que le había encantado.Le pregunte a Labrada cómo se había recibido la muerte de Manuel en la prensa mexicana y en los círculos intelectuales del país. Un periódico, dijo, publicó la foto del ataúd de Manuel en el salón de la funeraria, que había sido cerrado esperando la llegada de la familia. El titular decía "Puig muere solo!"."Rita no estaba sola", comentó amargamente Labrada, "yo estuve con ella todo el tiempo". También habló de un servicio en su memoria, al cual asistieron numerosos intelectuales y diplomáticos argentinos y en el cual se desplegó ampliamente la bandera argentina.Cenizas en la calle orquídea.Finalmente mencionó lo que más me inquitaba:¿habían llevado las cenizas de Manuel a la Argentina? Después de haber recibido amenazas de muerte, tras la publicación de The Buenos Aires Affair, y de que El beso de la mujer araña fuera prohibido, Manuel se negó a retornar a su país. Considerando que había hecho de no volver un punto de honor, aun cuando vivió al lado, en Brasil, durante diez años, sentía que había sido una burla a sus deseos, cuando ya no dependía de él, hacerlo regresar. "Mi mami y Doña Male eran ateas", dijo Javier, "Mami fue cremada y conservé sus cenizas durante siete meses". La mejor respuesta que puedo darle a tu pregunta, dijo haciendo una pausa y asumiendo una pose enigmática heredada de Manuel, "es que me he fumado muchísimos cigarrillos en mi vida... quizá lo que se fue a la Argentina era la ceniza de mis cigarrillos... quizá derramé las cenizas de mi mami en la calle Orquídea de Cuernavaca, a la que amaba tanto". "¿Así que las cenizas que están en la Argentina no son las de Manuel?", pregunté riéndome a carcajadas. "Te dejo con esa duda", contestó Labrada con expresión de niño travieso.Javier Labrada se encargó de programar las películas de la televisión mexicana, y fue debido a esto que se inició su relación con Manuel, cuando éste visitó México en 1974 en un viaje de investigación para la versión mexicana cinematográfica de El beso de la mujer araña. Es obvio que Labrada adoraba a Manuel, que era su más ferviente admirador. Para Javier, Manuel era una diva, una superestrella. Aquella mañana, antes de espedirnos, le pregunté a Labrada por la última dirección de Manuel en Cuernavaca. Me la dio y se ofreció a llamar al vigilante para que yo pudiese ver la casa. A la mañana siguiente, el amigo en cuya casa me estaba quedando se ofreció a llevarme hasta Cuernavaca, situada como a una hora de Ciudad de México, en un verde valle abrazado por redondeadas colinas. Es un pueblo donde la gente acomodada de la capital tiene casas para pasar los fines de semana. También viven allí cientos de jubilados norteamericanos, así como mucha gente que va a jugar tenis, nadar en las piscinas y tostarse al sol. La ciudad tiene estrechas calles tortuosas que suben y bajan; muchos de sus parques, plazas y bulevares están cubiertos por una frondosa vegetación. Todas las casas grandes están escondidas tras altos muros algunas veces pintados de un solo e imponente color que pareciera salir de la imaginación del elegantemente visionario arquitecto Luis Barragán. Sobre los muros, ramilletes de buganvillas rojas, blancas, anaranjadas y púrpura se derraman sobre la calle.

Último hogar.

Era la una de la tarde cuando llegamos al Nº 210 de la calle Orquídea y tocamos el timbre. Durante al menos diez minutos, nos quedamos ahí, golpeando la ancha puerta negra de metal, y llamando a gritos, pero no hubo respuesta. La única cosa que podía ver desde la calle era la punta del plato de la antena parabólica. Ya estábamos de regreso en el auto, con el motor encendido, cuando un niñó abrió la pesada puerta de metal. En mi nerviosismo balbuceé un largo discurso explicando que era alumno de Manuel y que había hecho un largo viaje desde Nueva York para ver la casa. El chico, que no tendría más de diez años, parecía aturdido, pero nos invitó a pasar. Fue mucho después que me percaté de que, como la casa estaba en venta, me la hubieran mostrado de todas formas. Aunque había imaginado que la casa sería hermosa, el lugar era mucho más suntuoso de lo que nunca podía haber imaginado. Está distribuída en cuatro niveles. La casa principal está a la derecha de la entrada. Es una estructura moderna, en la que predomina el vidrio y que fue construida quizás hace unos 30 años. Detrás unos amplios jardines, y frente a ellos un lecho de cientos de gardenias blancas en flor y de diminutas matas de magnolias. Desde este lugar pueden contemplarse las azules montañas del valle donde se asienta Cuernavaca.No entramos al edificio principal pero continuamos caminando. Noté una gran profusión de árboles frutales y el seto que separaba un nivel del otro. Tejidas sobre los setos, largas trezas de cayenas rojo fuego a las que les dicen llamarada. Mi amigo me hizo notar que los setos eran regios, como aquellos que aparecen en Relaciones peligrosas. Mientras descendíamos, a nuestra izquierda, un jardín de paltas, guayabas, naranjas, ciruelas y mandarinas. Tras aquellos árboles,encajonados en paredes de buganvillas multicolores, se encontraba una estructura de dos pisos a la cual el muchacho se refería como "el bungalow". Javier Labrada me había dicho que Manuel no había termindo de amoblar el segundo piso, que estaba destinado a ser la casa de huéspedes. Este consiste en una amplia sala, una cocina my espaciosa y dos habitaciones con baño. Salimos de esa casa y bajamos por una escalera hasta el pimer piso, al estudio de Manuel, un lugar con altas ventanas de cristal y del tamaño de un loft del Soho. Lo primero que noté fueron los afiches motados recostados contra la pared.Había uno grande de la versión cinematográfica argentina de Boquitas pintadas y también de algunos de los montajes teatrales de El beso de la mujer araña en alemán, portugués, español, italiano y francés. Aunque pocos días antes se habían enviado 16 cajas de libros documentos a una universidad estadounidense, aún quedaban remanentes de la biblioteca de Manuel en las estanterías de metal de doce tramos, uno de los cuales intenía cientos de volúmenes de sus trabajos traducidos a por lo menos una docena de idiomas. Dos pilas de pequeñas libretas, con la inscripción Diario, me llamaron la atención. Revisé muchas de ellas y contenían casi exclusivamente un recuento detallado de las películas que veía, las cartas que recibía. Mucho de estos cuadernos pertenecían al período neoyorquino de Puig. Al abrir uno al azar vi que, para el 10 de enero de 1976, tenía:They Drive by Night, A Date, with Judy, Nancy Goes to Río. Al día siguiente, un domingo la lista era: If Y had a Million, The Falcon in Hollywood, el musical de Stephen Sondheim Pacific Overtures y algo llamado Novak´s Bondage. Casi todos los días tenía anotadas tres o cuatro películas. Estaba revisando las libretas cuando entró el padre del muchacho, el encargado. Adán Mendiolo García tiene cuarenta y tantos años, oscuro bronceado de surfista, bigotes negros y rasgos atractivos. Vestía una franela blanca, una gorra roja de béisbol, blue jeans desteñidos y zapatos de goma. Dijo que por ahora cuidaba la casa, hasta que ésta fuera vendida, pero que había sido el chofer y jardinero de Manuel. Me sentía muy conmovido por los libros y los afiches, por la belleza de aquel cuarto inundado de luz y por el tamaño del estudio, que era al menos diez veces más amplio que el cuchitril en el cual Manuel había vivido en Bedford Street. Sentí un dolor punzante cuando den Adán me contó que Manuel había muerto cuatro dias antes de completar los detalles finales de aquel estudio.Al dejar ese cuarto, vimos debajo de nosotros, en un prado de grama color verde lima, una gran piscina púrpura, el agua tallada por los reflejos del sol. Manuel y su madre habían nadado a diario durante años. Don Adán comentó que antes había allí una cancha de tenis pero que Manuel había ordenado quitarla para construir la piscina. "No llegó a nadar allí sino unas diez veces", murmuró don Adán. La pileta, de una belleza surrealista, parecía una enorme pintura de David Hockney. A su derecha, en el último nivel, estaba la casa donde vivían don Adán y su familia. Por último llegamos al primer nivel, donde vivían Manuel y su madre. El primer cuarto al que entramos fue el de Doña Male. Al lado, el cuarto de las películas, que también le sirvió de estudio mientras remodelaban el otro lugar. Todavía estaba allí una oscura repisa de troncos de árbol sobre la cual descansaban la televisión y el VHS. Luego caminamos por un pasillo que llevaba al otro lado de la casa. En un nivel inferior había una habitación de huéspedes que don Adan describió como "el cuarto de don Javier". El armario, de unos tres metros de alto, había estado atiborrado con miles de videos cinematográficos de Manuel, explicó don Adán. Cerré los ojos tratando de imaginar aquel espacio completamente desnudo, ornado con los objetos que Manuel había ido coleccionando a lo largo de la última década de su existencia y con unas cortinas sacadas de una comedia musical en tecnicolor de la MGM o de una fantasía vienesa de Ernst Lubitsch.

Premoniciones.

Mi amigo y la familia de don Adán salieron del cuarto, pero yo me senté en una silla al lado de una pared próxima a una mesita de teléfono con por lo menos una docena de cartas de todas partes del mundo dirigidas a Doña María Elena de Puig. También había algunos estados de cuenta bancarios dirigidos a Manuel. Entonces, don Adán me preguntó cuánto había conocido a Manuel. Le conté que había sido su alumno y luego su amigo durante 15 años, y cómo lo repentino de su muerte me había afectado y que ésa era la razón por la cual había decidio viajar desde Nueva York para tratar de encontrar respuestas a las preguntas que se amontonaban en mi cabeza. Don Adán sonrió. "No sabe cuántos periodistas estuvieron tratando de husmear por aquí después de su muerte, pero me negué a hablar con ellos", dijo. "No haría nada que pudiese dañar a don Manuel o a la familia. Él era un hombre muy bueno. Yo no lo habría cambiado por un puñado de dinero".Entendí que ahora, un año después de su muerte, don Adán quería descargarse de recuerdo y sentimientos. Al principio, sus evocaciones tenían la disparidad de los pensamientos que se agolpan en la mente salidos de ninguna parte. Habló de cómo llevaba a Manuel en el auto hasta la ciudad para ir al banco. "Don Manuel iba con aquellas sandalias viejas y yo le decía "Don Manuel, no puede ir a la ciudad así. Tiene que ponerse unos zapatos", y él respondía:"Pero es que no tengo zapatos buenos´. Sacaba montones de dinero del banco en una vieja y sucia bolsa de papel", contaba sonriendo, "y luego nos íbamos de compras. Entonces, de camino a casa, yo le pregutnaba por la bolsa y él respondía "no tengo idea de dónde está". Regresábamos al último lugar donde habíamos estado y por supuesto la bolsa estaba allí. ¿Quién pensaría en llevarse aquella bolsa horrible?" Hizo una pausa y se puso pensativo. "Es curioso como a veces predecimos nuestra propia muerte", soltó. "Unos meses antes de morir me dijo un día en el auto: ´Tú eres la persona indicada para cuidar a mamá cuando yo ya no esté´. ´¿Qué cosas está diciendo, don Manuel?´, le repliqué. ´Usted es quien se va a ocupar de su madre. ¿Por qué dice esas cosas?". Estaba claro que este hombre había querido a Manuel y que, a su vez, éste había apreciado el regalo de su presencia durante los últimos ocho meses de su vida. Cuando pienso en él la primera imagen que conjuro es su naturaleza gentil y pensativa.Probablemente, mucha de la gente que lo quiso, como este hombre, poseía algunas de las mismas cualidades.Habló ávidamente sobre un suceso que había cambiado su vida y la de su familia y que aún, después de un año, lo atenazaba. Su versión de lo ocurrido se contradecía con lo que me había contado Labrada. Al principio, había un dejo de profunda tristeza en su tono mientras describía, con la misma atención que pone un juglar en los detalles importantes, los acontecimientos que concluyeron con la muerte de Manuel. El lunes 16 de julio Manuel comenzó a tener cólicos, vómitos, escalofríos y diarrea. Manuel bebía té y se negaba a hacer nada para remediar su estado. Al día siguiente, se encontraba peor aún, pero no quiso llamar a nadie porque su médico en Cuernavaca estaba de vacaciones.Para el miércoles, su situación había empeorado tanto que llamaron a un médico. Luego de un breve reconocimiento, recomendó que lo llevaran inmediatamente al hospital. Fue entonces cuando Manuel decidió ir a la Central Quirúrgica las Palmas. En ese momento ya estaba tan débil que don Adán tuvo que alzarlo hasta el auto. Le hicieron radiografías y éstas revelaron que era necesario extirparle la vesícula biliar; la operación se llevó a cabo. Los primeros síntomas de que algo no estaba bien se hicieron presentes cuando pasó el efecto de la anestesia. Estaba delirante y muy nervioso. Comenzó a actuar de forma irracional y se arrancaba las agujas de suero de los brazos. "Solamente estaba asustado", apunta don Adán. Debido a que no se quedaba quieto, decidieron amarrarlo. Don Adán pidió correas especiales que no le maltrataran las muñecas y Manuel fue asegurado a la cama.Historia de la muerte.Comenzó a deteriorarse. Javier Labrada vino a visitarlo, y Male de Puig y don Adán estuvieron al pie del lecho todo el tiempo. Al día siguiente, el médico le pidió a don Adán que saliera un momento del cuarto. Afuera, le preguntó si Manuel era homosexual. Don Adán se puso furioso. "Usted sabe cómo era don Manuel", me dijo. "Yo me sentí indignado. No podía creer en la falta de delicadeza de aquel médico. Dije que nunca había visto nada que me lo hiciera suponer, y de todas maneras, ¿qué importaba?" Fue entonces cuando lo presioné. "¿Le preguntaron si Manuel era homosexual porque le dijeron que tenía Sida?" Don Adán se recostó pesadamente en la pared, su cara se le hundió en el pecho y, mirando al suelo, permaneció en silencio. Después de un rato, aún con la cabeza gacha, pero en un tono de rabia contendia, explotó. "El dueño del hospital fue muy malo con don Manuel. Las cosas que podría contar si quisiera hablar. Pero, ¿para qué? Don Manuel tenía gran dificultad para respirar, su boca estaba abierta todo el tiempo. Yo le daba unas gotas de agua y trataba de cerrarle la boca. Su lengua comenzó a salirse y luego se puso verde... Les supliqué que le abrieran la garganta para que pudiera respirar... Estaba fuera del cuarto a las 3.30 de la madrugada del martes cuando un médico me llamó. Me preguntó ¿conoce usted a Manuel Puig? Asentí. ´Ha muerto´. Entré. Estaba en la cama con los ojos muy abiertos, mirando a la lámpara del techo. Parecía que lo hubieran espantado antes de morir. Le cerré los ojos". Según la versión de don Adán, Doña Male de Puig aceptó la muerte de Manuel con mucha calma. Pensé: casi como si la hubiese estado esperando. Conversamos un rato más y luego salimos a la tarde luminosa. El olor de las gardenias era embriagador. Se lo comenté. "En la noche, cuando todas se abren, un olor dulce se mete por toda la casa.Algunas veces, tarde en la noche, cuando todo está callado, recorro los cuartos y pienso cuando don Manuel y su madre estaban aquí y me pongo nostálgico", reflexionó. Aunque me sentía triste, fuimos directamente a la Central Quirúrgica Las Plamas, donde me presenté a la enfermera encargada de la recepción. Ella dijo que ni a la enfermera ni los médicos que habían atendido a Manuel se encontraban. Pregunté si podía ver algo del hospital y me dijo que estaba bien que diera una vuelta. Aun para los standards del Tercer Mundo el lugar era demasiado sucio y destartalado. Estaban en mitad de una construcción, pero los cuartos eran pequeños y oscuros, casi espeluznantes, y me puse incómodo sólo de verlos. No pude evitar pensar que Manuel había escogido aquel lugar porque estaba escondiendo algo.

El destino de Greta Garbo.

Regresamos a Ciudad de México al final de la tarde. Aquella noche mi cabeza bullía de preguntas. Era duro creer que si Manuel tenía Sida y sabía que iba a morir, -y hubiese gastado toda su energía- creando aquella casa de ensueño, a conciencia de que no iba a poder disfrutarla. Por otra parte, debió haberse negado a sí mismo la enfermedad. Después de todo, los enfermos terminales a veces se dedican a empresas heroicas que se transforman en el combustible que los matiene en pie.También se convierten en coleccionistas obsesivos; objetos que dejan tras de sí y que se transforman en monumentos a su sentido de la estética.Al día siguiente, me levanté listo para regresar a Cuernavaca y hablar con los médicos. Sin embargo, en la medida en que fue avanzando la mañana comencé a desmoronarme. Para mediodía sabía que aquel día no iría a Cuernavaca. Sentí que quizá Manuel no querría que fuera más lejos; que si había tratado tan desesperadamente de defender su intimidad, yo debía respetar su voluntad. Se comenta que Greta Garbo dijo: "No me importa si muero, en tanto Greta Garbo viva". Puig, aquel hombre obsesionado por llevar el control de hasta el último detalle, que había programado un riguroso horario de películas para su madre y él mismo, era evidente, había querido orquestar el capítulo final de su vida. Como Garbo, quería ser recordado saludable, delgado, jovial y apuesto. Los paralelos de su vida con la Garbo de A Woman of Affairs se volvían singularmente sorprendentes. Diana Merrick (Garbo) es, al comienzo de la película, una radiante y hermosa joven, no maltratada aún por los avatares de la vida. Pero, impaciente y atolondrada, traiciona a Neville Holderness, el hombre que ama, y se casa con David Funess, quien durante su luna de miel se suicida. La reputación de Diana se ve mancillada y la sociedad de Londres la condena al ostracismo. En los años siguientes viaja a Biarritz, El Cairo, Monte Carlo, Londres, París, Niza y San Móritz -una mujer declassée. Un acicalado londinense hace notar que "hoy por hoy nadie la reconocería". No obstante, para la novia de Neville Holderness, Diana es "una mujer fascinante". Diana muere delirando en un oscuro hospital, mientras aprieta unas rosas contra su pecho. La trama no difiere de lo que fue a grandes rasgos la vida de Puig: de la misma manera como el sufrimiento transforma a Diana de una niña superficial en una mujer fascinante, hacerse novelista y atravesar los altibajos de una larga carrera convirtió a la joven loca que era Manuel en una persona de peso, un gran artista. Garbo podía quitarnos el aliento cuando reía y se mostraba alegre, pero era en sus grandes escenas de sufrimiento, como en La dama de las camelias por ejemplo, cuando su actuación devenía alquimia, práctica espiritual e incandescente. Como Garbo, Manuel supo retirarse justo a tiempo para que la leyenda se conviertiera en mito.Un día después fui a Oaxaca. Durante mi primera noche allí, comencé a leer El misterio del ramo de rosas. No sabía nada del argumento de esta obra escrita en 1986 y estrenada en Inglaterra en 1987. Debo confesar que me sorpendió (no mucho, dicho sea de paso) que se tratase de una obra acerca de una mujer enferma obsesionada con la muerte. La acción se lleva a cabo en una "clínica exclusiva" y el único otro personaje es una enfermera contratada para hacer que de alguna manera la paciente coma. Aquel texto no me impresionó tanto como Bajo manto de estrellas, por ejemplo, que me parece una pieza dramática más viva y fresca. No es que aquella otra comedia sea vacía, pero no hubo mucho que captara mi atención, a excepción de que, quizá, arojase algunas luces sobre la biografía de Puig. Pero, en última instancia, la obra tiene poco que decir, no tiene mucha fuerza y le falta convicción en los momentos en que pasa de lo real a lo fantástico o mágico. Se salva de ser un fracaso total por los momentos de humor astuto y exquisito que se desliza de cuando en cuando. Es sólo en las escenas finales cuando la pieza toma un giro imprevisto de mucha inspiración de brilla el embrujo de Puig. También se hace bella y conmovedora. Pero, para mí, los últimos diálogos adquirieron un significado que era imposible ignorar. Estos son los parlamentos finalesde la paciente: ..."Esta noche tienes que decidir tu destino (con humor). Servir a la ciencia o al amor. Habrá de ser el alboroto de la guardia del hospital o la espera en un jardín, languideciendo, atardecer tras atardecer... (Pausa) Mareándote con el olor de los jazmines".Leyendo estas palabras, casi podía sentir los cuatrocientos ramos de gardenias que Manuel había plantado en su casa de Cuernavaca, frente a la sala. Y recordé las palabras de don Adán: "Es curioso cómo a veces predecimos nuestra propia muerte". Entonces pensé que, en los últimos ocho meses de su vida, Manuel no había escrito una sola línea porque había estado muy ocupado construyendo su primer y último hogar en este mundo.

IN A PAMPAS OF DREAMS

2007-12-16T00:32:00.001+01:00

In a Pampas of Dreams.Guillermo Cabrera Infante.

Puplicado en Guardian, 25 de julio de 1990. Inglaterra.

Manuel Puig was born, as he loved to say, "in a little town in the pampas." This was true, but he was born again in a movie house where the little town disappeared, engulfed in a pampas of dreams. Those public dreams he made private. He spent more time dreaming in a movie than living the life of town. He always wanted to leave town and go to the city where movies were made. Misinformed (he was of Italian stock on his mother's side), he went to Rome to study at Cinecittá. Like Blanche Dubois he wanted magic and instead they gave him neorealism. He dispised his teachers, including famous phoneys like Cesare Zavattini, and he decided to write a script on spec.Nobody wanted it.Luckily for us the script became Betrayed by Rita Hayworth, the first novel ever to make the stuff dreams are made of: movies were the fabric of its plot.Hollywood movies, not reality, were Manuel's source of inspiration: he never read a book if he could help it but he had a babel of a film library at home, with a priceless collection of old and rare Argentine and Mexican movies.But the prize was Hollywood.Betrayed by Rita Hayworth was not published in Spanish until 1969 because neither in Spain nor in South America was there a publisher who could understand this book about a small town in the pampas, bathed in the glow of screen goddess. His next novel, Heartbreak Tango, was published in Spanish with the title Those Little Painted Lips. Jorge Luis Borges, whom Manuel called an evil old man, said to a journalist from Newsweek at the time: "Imagine, a novel titled with a lipstick." But Manuel's book sold more than one hundred thousand copies in Argentina alone.Manuel had finally forced the Argentinians to recognize that small people in a smoll town could be heroes and the movies could become another pampas, the final frontier. Of course he had detractors, Julio Cortázar for instance, who nevertheless ended up by writing a book called We Love Glenda So Much. Glenda being Glenda Jackson. This could never been done before Manuel's time. Manuel was a brave man. He was a homosexual who never tried to hide behind the skirts of an ideology. He used to sign his letters to friends with a plain "Sally", and really lived in a world of women and movies. Everbody he knew was christened again with a woman's given name, a movie star's of course. Once, after he became famous, I advised him to hire an agent. "What for, darling? he asked. "I'm my own agent. Can't you see I'm a career woman?" And he was. He became a dollar millionaire before he died, and his books were the most translated ones from Argentina after Borges's.He had patterned his career (and his life) after Joan Crawford, and having troubles at the time with a very rough Mexican lover he claimed, "Saint Joan saved me.Thank God she made Autumn leaves!" In Autumn Leaves Joan Crawford is almost killed by her psychotic lover who throws her heavy typewriter at her. She is a writer, you see. Well, she's a writer of sorts: she is a typist. Manuel called my daughters Linda Darnell (the Spanish ingénue in Blood and Sand) and Gale Sondergaard, Dragon Lady in The Letter. Later he couldn't even remember their real names. He connected a chart of South American novelists in which they suddenly became stars in an imagined Metro -Goldwyn-Mayer roster -"with more stars than in heaven." A very funny (and sharp) appreciation of his colleagues. I still keep it after more than twenty years.Here's a sample of his annoted list. Borges was Norma Shearer ("Oh, so dignified"), Carpentier was Joan Crawford ("Oh, so finery"), Asturias was Greta Garbo, "only because of the Nobel flavor." Rulfo was Greer Garson, Cortázar Heddy Lamarr, Lezama Lima was Lana Turner, Carlos Fuentes was Ava Gardner (explanation:"Glamour surrounds her, but can she act?"), Vargas Llosa was Esther Williams ("Oh, so disciplined") and Puig himself was Julie Christie. There were two minor writers and they became respectively Connie Francis (Metro disowns her) and Pamela Tiffin, with a rebuff: "No more starlets!"The uncanny thing is that if you read the real names, then the film names and each caption, it shows that Manuel was what he disclaimed constantly to be -a literary critic of the first order. Though he was made of movies. Once, giving a course on creative writing at Columbia University, he was being introduced to students when he said suddenly:"This is Columbia University? I thought it was Columbia Picture." The studio, of course, that made Rita Hayworth a star.Manuel died, like that other great pop persona, Andy Warhol, of unfore seen complications after a minor operation. I hope he wasn't betrayed by Columbia Picture and that they recalled Rita Hayworth down to earth just in time.Manuel had left New York, where he lived in the seventies, because he thought the city had become an open sewer. He left Río de Janeiro after fifteen years of much love because it had become as violent and as dirty as New York, only worse. In a true appointment in Samarra (the movie) he chose tranquil, backward Cuernavaca as a refuge into which he moved only last October. As in movies, as in his novels, as in his masterpiece Kiss of the Spider Woman, made of posible love in a cell, the narrator a Scheherazade with two thousand and one movies to tell, death came to the spider man. Like the consul in Under the Vocano he discovered that Cuernavaca was deadly only too late.

CINE Y SEXUALIDAD

2007-12-16T00:11:00.001+01:00

Cine y sexualidad

Entrevista de Giovanna Pajetta a Manuel Puig. Publicado en Crisis, abril de 1986.

-La mayor parte de los intelectuales argentinos exiliados volvieron al país tras la caída de la dictadura militar. ¿Por qué usted no volvió?-Cuando todos estaban en el exilio ninguno se interesó por mi suerte, nunca. Sobreviví con mis medios. Quizá fue demasiado fuerte el rechazo que sentí. Sobre el eco de mi obra le diré una cosa y no me va a creer. Desde hace dos años "El beso de la mujer araña" circula libremente y sin embargo no salió ni siquiera un comentario. Con Alfonsín la censura no existe más, pero no se escribió una sola línea para un libro que ha suscitado tantas reacciones, positivas y negativas en tantos países del mundo.-Después de Italia y París se fue a Nueva York. Ahora vive en Río de Janeiro en vez de Buenos Aires. ¿Por qué abandonó Nueva York, el centro del mundo?-Soy afortunado, no tengo necesidad de vivir en una ciudad, de ir a la oficina. Mi trabajo lo puedo hacer donde sea. Y Nueva York tiene esos inviernos tremendos, esos veranos ardientes, y en un determinado momento, me pareció que no era muy sano. Me fui también por la llegada de Reagan; yo no creía que el pueblo americano llegara al punto de elegir a Reagan, que tenía en sus espaldas el caso Angela Davis, porque él era el gobernador de California cuando aquello sucedió. Y poco a poco sentí que, incluso, el clima cambiaba. Yo, por ejemplo, había vivido en Estados Unidos durante todo el período del movimiento hippie, que había sido una cosa muy grande, muy importante, y ver cómo se moría en un espectáculo que no podía soportar. Para mí, Europa y Estados Unidos son, de todas formas, lugares para volver, pero para mi vida cotidiana necesito una realidad sudamericana. En Brasil hay una tolerancia que yo no había encontrado nunca, distinta de la de Nueva York, donde podés andar desnudo y ninguno dice nada, pero porque de alguna manera nadie te ve ni te observa. La mirada carioca es otra cosa, no es critica pero jamás es indiferente.-¿Qué piensa el autor de "El beso de la mujer araña" de esta versión cinematográfica y americana?-Cuando la vi solo, en la cabina de montaje, antes de que saliera sobre la pantalla, estaba muy preocupado, me parecía muy distinta del libro... Y ya me había preocupado antes, por la elección de los protagonistas. No los veía en sus papeles, eran muy distintos físicamente. El actor Raúl Julia, demasiado viejo para Valentín, que es un chico de 26 años, y William Hurt, con un físico demasiado definido. A Molina me lo imaginaba al borde de los 40 años, con poco cabello, ni lindo ni feo... En la novela, Molina es un personaje gris, que no asume su cuerpo. Y en la cabina se me confirmaban todos mis temores. Pero cuando después la vi con el público fue una sorpresa enorme. Sentí que quien había realizado la película había alcanzado a comunicar mucho de lo que yo había querido decir con el libro. Por otros caminos, pero lo había hecho. Así es que puedo decir: ésta no es mi película, es la película de Babenco. pero yo estoy satisfecho.-De todas maneras ni la CBS ni Héctor Babenco, el director de la película, pidieron su colaboración para el guión -en el que usted tiene la experiencia de "Boquitas pintadas" y de "Recuerdo de Tijuana"- ni para la dirección. ¿Por qué? ¿Para tener mayor control sobre el texto y sobre la película?-Yo tuve un control mínimo, esto es cierto, pero había vendido los derechos y por lo tanto no debo lamentarme de nada. La dirección, en realidad, me la habían casi ofrecido, pero yo no la quise. No me gusta el trabajo de dirección, me parece demasiado autoritario. Para el guión, en cambio, no es que no haya querido, yo lo habría hecho, pero desde el principio habían decidido que tenía que hacerlo un norteamericano. Yo conozco bien el inglés, escribí inclusive un libro en inglés, pero quizás ellos no se confiaban lo suficiente.-¿Cómo cree usted que se expresa el tema de la homosexualidad en la película?-Me parece que la película puede ser una metáfora de lo que yo pienso de la homosexualidad. Para mí, la homosexualidad no existe, es una proyección de la mente reaccionaria. Quiero decir: hay personas que realizan actos homosexuales, pero sería necesario entender que el sexo no tiene trascendencia, no tiene peso moral. El sexo es como comer, beber, dormir, forma parte de la vida vegetativa y por esto es que no me parece que la identidad deba pasar a través de la sexualidad. La idea de dar un peso moral al sexo es un crimen cometido hace muchos siglos, se dice que fue un patriarca el que concibió esta monstruosidad para controlar a las mujeres.-¿Entonces usted tampoco cree en la identidad gay, en la cultura gay?-Yo admiro mucho a los movimientos de liberación gay pero creo en la integración y pienso que hay que hacer una propuesta más radical: negar el sexo como signo de identidad. Yo he tenido conflictos muy graves con la cultura gay, pero creo que es un hecho necesario porque estamos en un estado de transición. Por otra parte, mi crítica más amarga es que en Estados Unidos a las minorías se las calma así, formando un ghetto. Y es el ghetto lo que a mí no me parece bien. Cuando la película se presentó en Cannes suscitó polémicas irritadas entre algunos críticos sudamericanos molestos por lo que definían como una imagen sin matices del joven revolucionario. En la película, en efecto, Molina es asesinado por los compañeros de Valentín y ese gesto parece una verdadera crueldad, una prueba de falta de humanidad. También en el libro Molina es asesinado por los revolucionarios, pero es él el que lo pide antes de que la policía descubra la cita, porque sabe que si lo meten preso no va a tener la fuerza de no hablar y así es que prefiere morir. quedar limpio a los ojos de la persona amada, en un sentido romántico y muy femenino ¿no? Porque antes que nada, para él está el rol que se ha elegido en la vida. Por lo demás, toda la novela es una reflexión sobre los roles; los dos personajes están oprimidos, prisioneros de los roles, y lo interesante es que en un cierto momento logran huir de los personajes que se han impuesto. Pero no es que superen todos los límites; Molina queda como la heroína romántica que elige la muerte bella, el sacrificio por el hombre amado.-¿Y la dureza, el aplanamiento del personaje de Valentín?-Sí, en el libro y en las versiones teatrales Valentín tiene más matices, en el film es menos conflictivo y también menos contradictorio. Quizás esta graduación es la que funcionó para el público norteamericano, la otra en cambio no los habría convencido. Quiero decir... un público reaccionario encuentra, por ejemplo, simpático a este Valentín, porque queda golpeado por su generosidad, por el hecho de que él sea capaz de hacer un sacrificio como hacer el amor con el otro, contra todos sus prejuicios sexuales. En resumen, yo no siento mía la película pero veo que funciona, y con eso me quedo en paz.-Usted una vez escribió que su elección de la literatura, respecto del espacio cinematográfico, se debía también a una posibilidad de "realismo" que el cine no permite...-Cuando elijo una historia realista me encuentro mucho mejor con la literatura porque siento el realismo muy ligado al método analítico de trabajo, que permite la acumulación de detalles. En el cine, en cambio, me siento mucho más a gusto en las narraciones fantásticas, alegóricas. Para mí, la fantasía es síntesis, como el cine, como los sueños nocturnos, verdaderos modelos de síntesis donde en un minuto pasa delante nuestro una historia entera. El realismo cinematográfico, en cambio, me da un poco de miedo, tengo miedo de quedar encerrado en un realismo fotográfico.

UNA ROSA ES UNA ROSA

2007-12-16T00:04:00.001+01:00

Manuel Puig y la magia del relato
por Ricardo Piglia

Una rosa es una rosa. La apoteosis de Manuel Puig es el film de Woody Allen La rosa púrpura del Cairo que es, por supuesto, un homenaje explícito al mundo del narrador argentino. Esa muchacha sencilla y mal casada, especie de Madame Bovary fascinada por el cine, es una heroína típica de Puig. Y la historia parece sacada de sus novelas (si bien Puig es mucho más sutil y alusivo). El cine plagia el mundo de quien supo encontrar en el cine el modelo mismo de su imaginario.
La educación sentimental. El gran tema de Puig es el bovarismo. El modo en que la cultura de masas educa los sentimientos. El cine, el folletín, el radioteatro, la novela rosa, el psicoanálisis: esa trama de emociones extremas, de identidades ambiguas, de enigmas y secretos dramáticos, de relaciones de parentesco exasperadas sirve de molde a la experiencia y define los objetos de deseo. Puig ha sabido aprovechar las formas narrativas implícitas en ese saber estereotipado y difuso.
Modos de narrar. Puig ha sabido encontrar técnicas narrativas en zonas tradicionalmente ajenas a la literatura: las revistas de modas, la confesión religiosa, las necrológicas se convierten en modos de narrar que permiten renovar Las formas de la novela. Al mismo tiempo manejó siempre los procedimientos más intensos del relato (el suspenso, el escamoteo de las identidades, las revelaciones sorpresivas, las omisiones y las implicancias oblicuas, el desenlace sorpresivo y brutal) e hizo ver que el interés narrativo no es contradictorio con las técnicas experimentales. El collage, la mezcla, la combinación de voces y de registros que rompen con los estereotipos de la novela tradicional se convierten también en un elemento clave del suspenso narrativo.
Después de la vanguardia. Puig fue más allá de la vanguardia; demostró que la renovación técnica y la experimentación no son contradictorias con las formas populares. Comprendió de entrada qué era lo importante en Joyce. "Yo lo que tomé conscientemente de Joyce es esto: hojeé un poco Ulises y vi que era un libro compuesto con técnicas diferentes. Basta. Eso me gustó." Por supuesto, ésa es toda la lección de Joyce, multiplicidad de técnicas y de voces, ruptura del orden lineal, atomización del narrador. Un escritor no tiene estilo personal. Escribe en todos los estilos, trabaja todos los registros y los tonos de la lengua.
Los siete libros. Todo Puig está en su primera novela. La traición de Rita Hayworth es su obra máxima y una de las grandes novelas de la literatura argentina. En ese libro Puig encuentra, a la vez, un mundo narrativo y una técnica. Define lo que podemos llamar "el efecto Puig": esa marca que lo hace inimitable (pero fácil de plagiar) y lo distingue en la literatura contemporánea. Con Boquitas pintadas logra un espectacular éxito de público, conquista el mercado internacional y se convierte, de hecho, en el primer novelista profesional de la literatura argentina.
Policíasy criticos. Los efectos contradictorios de ese éxito están narrados en The Buenos Aires affaire , que es una versión cifrada de las luchas y la competencia que definen el ambiente literario. La novela debe ser leída en la rica tradición de relatos sobre artistas y escritores que existen en nuestra literatura (desde El mal metafisico o Adán Buenosayres a "El aleph", "El perseguidor", "Escritor fracasado" o Aventuras de un novelista atonal). Puig convierte en novela policial la historia de un artista perseguido por un crítico asesino. La pintora que trabaja con restos y desechos que recoge en la basura es una transposición transparente del arte narrativo de Puig, construido con formas y materiales "degradados" y populares. Esa versión paranoica y sagaz del mundo literario argentino (con sus alusiones a "Primera plana" y a la lucha por el prestigio y el reconocimiento) es al mismo tiempo una venganza y una despedida: ese mismo año Puig abandona la Argentina.
La verdad y la ficción. En sus cuatro novelas siguientes la voluntad documental e hiperrealista de Puig se resuelve con una innovación técnica que lo coloca en la mejor dirección experimental de la narrativa contemporánea. Puig comienza a usar el grabador y la transcripción de una voz y de una historia verdadera a la que somete a un complejo proceso de ficcionalización. Valentín Arregui en El beso de la mujer araña ; Pozzi en Pubis angelical ; Larry en Maldición eterna a quien lea estas páginas . Son personajes y vidas reales a las que Puig contrapone una voz ficcional que dialoga y las enfrenta: Molina, el preso homosexual en El beso; Ana, la muchacha que se muere de cáncer en Pubis; el viejo enfermo y paralítico en Maldición. Ese contraste (exasperado hasta el límite en la magnífica Maldición eterna, la mejor novela de Puig desde La traición) crea un extraño desplazamiento: Puig ficcionaliza lo testimonial y borra sus huellas.
Un crimen. El crimen que se narra en Boquitas pintadas condensa bien el mundo narrativo de Puig. En esa muerte y en el desplazamiento de las culpas se tejen, más nítidamente que en toda la novela, las relaciones jerárquicas que sustentan la intriga y los elementos melodramáticos que acompañan un mundo de rígidas diferencias sociales. La malvada de buena familia, la sirvienta engañada, el cabecita negra, la niña bien, la madre soltera, el policía ambicioso: las figuras del folletín están en primer plano, aunque el crimen no ocupe el centro de la novela. Se ve por otro lado allí un aspecto de Boquitas que a menudo ha estado disimulado por la lectura "paródica" del texto: las relaciones de violencia y engaño que definen la trama social y que Puig ha ido poniendo cada vez más en la superficie de su mundo narrativo.
extraído del libro "LA Argentina en pedazos" de Ricardo Piglia© 1993 Ediciones La Urraca

MORIRÉ EN RIO DE JANEIRO

2007-12-16T00:02:00.001+01:00

Moriré en Río de Janeiro

Publicado en SIETE DIAS, 19 de diciembre de 1984; N°913. Buenos Aires: Argentina.

Lo castigaron tanto sus críticos que preferió el ostracismo. Desde su exilio voluntario el escritor Manuel Puig renuncia a las polémicas y su silencio y cuenta por qué se fue de la Argentina.Manuel, tu problema con el periodismo argentino surge a raíz de la tergiversación de tus entrevistas, de la mala intención de algunos periodistas e inclusive de algunos reportajes absolutamente inventados, ¿verdad?Sí. Yo te puedo hacer un historial. Hasta el '74, más o menos, salieron notas mías. Yo me fui del país en el '73, pero en el '74 todavía salieron reportajes. Después vino un silencio muy largo hasta 1979, en que no se me pidió nunca entrevistas, y los cables que llegaban a Buenos Aires sobre publicaciones mías no aparecían. Por ejemplo: recibí un premio en Italia sobre El beso de la mujer araña ¡y en Argentina no salió nada, ni una palabra! Salió en todos los países de América Latina, y en Buenos Aires, nada. A fines del '79, en el Festival de Huelva, en España, un periodista argentino me hizo una entrevista para Buenos Aires, y salió una nota en que él agregaba cosas, tergiversaba para ayudarme a que la nota apareciese; yo "decía" cosas "muy conformistas", muy especiales, que no coincidían con lo que yo pensaba. Entonces me aterroricé, pues a ese precio yo no quería que apareciese ninguna entrevista. Además, los libros tenían muy poca circulación en Argentina. En ese tiempo estaba entrando Pubis angelical en Buenos Aires, pero sin exhibición en vidrieras. Era la época de los libros de "exhibición restringida". Pero sí seguían prohibidas The Buenos Aires Affair y El beso de la mujer araña".A raíz de The Buenos Aires Affair surgió tú problema en Buenos Aires...Sí. Todo surgió en 1973. Fue una novela que desagradó a mucha gente; había cierta crudeza sexual -yo diría más bien "candor"-; las cosas se nombraban directamente; no había intención pornográfica sino desmistificadora de la pornografía. Había ese elemento y el político: yo hablaba de Perón en términos elegiosos. Y en ese momento había una gran parte del "intelectualado" que veía muy mal la discusión del "personaje Perón". Se exigía una adhesión incondicional. Y mi visión crítica molestó mucho.Estando allá todavía noté la hostilidad de medios periodísticos; tenía que ir a televisión, estaban notas por salir, y de golpe todo se paralizó. Esto a partir del 20 de junio de 1973. Antes del 20 de junio todo había sido tolerado perfectamente. Pero las cosas cambiaron mucho a aprtir del 20. El libro salió en mayo, y tuvo un primer momento bueno, no se tomaban medidas... Todavía no había montado un "organismo". Y yo sentí esa hostilidad y pensé que no estaría mal salir unos meses, alejarme, evitar choques inútiles, creyendo que era algo muy pasajero.¿La idea fue por unos meses y nada más?Sí.; porque yo confiaba que Perón no iba a aprobar una cacería de brujas. En enero del '74 el libro fue secuestrado, y de ahí en adelante todo fue empeorando. Ya después de la muerte de Perón, sí, la cacería de brujas se desató. Había pasado más de un año de mi salida del país, en septiembre del '73, cuando llamaron a mi casa de la Triple A pidiéndome que saliera del país dentro de las 24 horas. Ese fue a principios del '75, en aquella época que se pedía que cualquiera que pensara por su cuenta saliera del país, ¿recordás? Gente de diferentes ideologías se vieron obligados a salir, porque directamente el hecho de pensar por tu cuenta era considerado peligroso y subversivo. Yo jamás estuve ligado a ningún movimiento armado ni nada que se le parezca. Pero sí pretendía opinar, tanto a través de mis libros como en entrevistas, y eso no estaba bien visto. En el '76 esto se agravó más aún. Al venir la Junta yo pensé: "bueno, ¿qué va a suceder?" Yo estaba visto como hostil al peronismo, entonces los militares me van a encontrar simpático...¡Pero no! De una lista negra pasé a la otra y para entonces ya había publicado El beso de la mujer araña en España, y no pudo circular: fue mi segundo libro prohibido.¿Los demás sí tuvieron circulación normal en Argentina?Los dos primeros que estaban publicados en Argentina sí, La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas. Supongo porque son temas que se desarrollan en los años 30 ó 40.Tanto de Boquitas pintadas como de Pubis angelical se hicieron películas en Buenos Aires. ¿Hiciste los guiones?Sí. Lo último que hice como trabajo en Buenos Aires fue justamente el guión de Boquitas..." Y no estuve en la filmación. Para entonces, ya me había ido.¿De Pubis angelical también hiciste el guión?Hubo una coloboración mía al comienzo, pero lo que se filmó fue todo de De la Torre. Hubo de parte mía una colaboración inicial.Cuando llegaron las amenazas de la Triple A, Manuel,¿dónde estabas?En México, pero me enteré mucho después. Sucede que quien atendió el teléfono era un hermano mío. Mis padres, por suerte, no se enteraron pues él no les dijo nada. Y él es muy perezoso para escribir, entonces yo me enteré meses y meses después.Qué extraño que las amenazas hayan llegado cuando ya estabas fuera del país.Es que no sabían que estaba fuera. Lo que pretendían era intimar a salir o a no volver. En mi caso habrá sido a no volver, a no intervenir en la vida del país, y con eso se conformaban.¿Hubo posteriormente otras amenazas concretas?No, no. Gracias a Dios fue la única. Yo no he tenido dificultades en ese sentido. Pero para mi trabajo fue muy problemático. Ante todo perdí a mis lectores, a los principales. Yo escribo, ante todo, para la gente que comparte mis problemas; más que nadie los comparte un argentino. Y fueron años en que mis libros no llegaban a los argentinos.¿Y cuándo comienzan a llegar los libros?Comenzaron en el '79 con Pubis angelical, pero por cuentagotas. Después entró el libro siguiente, Maldición eterna a quien lea estas páginas; pero eran además muy poco comentados por la crítica, y el lector apenas se enteraba que existían estos libros. Su circulación era mínima comparada con mis libros anteriores. Yo era un escritor que tenía un público bastante numeroso: mi literatura es bastante pretenciosa pero accesible al mismo tiempo.¿Qué explicación te daba el editor?El era, ante todo caso, el responsable por que tu libro no tuviera un traje, una divulgación...Pero yo pasé a publicar en España El beso de la mujer araña. Ningún editor en Argentina podía en aquel momento publicarlo porque era exponerse a que le secuestraran una edición completa que, bueno, es un capital. Además existió eso por parte de la censura, algo muy efectivo, el hecho de no establecer un órgano de censura que se pudiera consultar, como en la España de Franco. Allí había una oficina de censura a la que se presentaban los manuscritos y te decían que tal cosa se podía pasar, tal otra no, y se negociaba. Pero cuando eso no existe, es mucho más arriesgado para el editor, ¿entendés? Entonces se produce la autocensura, que es mucho más peligrosa. Es todo un capital que se arriesga.¿Con la crítica tuviste problemas?Sí, y ése es el punto para mi más doloroso. Porque enesa época en que había tanta dificultad para la circulación de mis libros -y hasta el año pasado-, las exigencias de la crítica se redoblaron. En lugar de ser apoyado, nunca se me trató peor. Realmente se leían mis cosas con malos ojos.¿Qué pasa con la posición de los críticos en relación a que tus libros se leen en las universidades?Bueno, cuando te dije de la mala acogida de mis últimos libros por parte de la crítica argentina, también debo agregar que en los otros países donde se publican siempre causan polémicas. Pero polémicas realmente histéricas, desagradables. Para mí está muy bien que se discutan mis cosas, no pretendo que a todo el mundo le guste. Pero que esa discusión se haga en términos civilizados. Yo recibo insultos por parte de la crítica increíble. Los últimos dos libros en España han dividido mucho a la opinión, y quienes hablan mal lo hacen realmente con palabrotas. Y en México también. Mis libros producen unas reacciones agresivas casi te diría que inexplicables.¿Por qué tal rechazo?¿Pero se venden bien tus libros?Sí, tengo siempre una cierta circulación asegurada, en ese sentido no me puedo quejar. Pero me gustaría tener una relación más civilizada con la crítica, tampoco que me adoren, claro. Pero me preocupa sobre todo la histeria de los opositores. Realmente no me favorece en nada, a mí no me hace bien. No sé en el sentido creativo si esto tendrá buena o mala repercusión, si un ataque me estimulará o no. Pero no sé, en otros niveles me entristece que el mundo de la literatura esté lleno de esta gente tan negativa.Porque puede estar de acuerdo o no con respecto a un escritor, pero lo importante es medir la palabra, que esa crítica no sea dañina, ¿no es cierto?Sí. Desde el comienzo, por ejemplo, la salida de La traición de Rita Hayworth causó polémica, mucha crítica en contra. Con el paso de los años, se sigue traduciendo, se sigue comentando... Ahora, ¿qué va a pasar con los recientes? Siempre tengo que esperar años para ver lo que dice el tiempo. Porque en última instancia, el juez es el tiempo, en literatura y en todas las artes. Siempre se necesita una cierta perspectiva de tiempo para ver qué es lo que queda de los esfuerzos de su creador. Realmente a mí la crítica no me ayuda a continuar una obra. Sinceramente es demasiado. Es irreconciliable el crítico que habla a favor con el otro. No puedo escuchar ambas voces al mismo tiempo,son excluyentes. De mis últimos libros que han recibido el clásico tratamiento, no sé. Pero de El beso de la mujer araña sí te puedo contar, pues han pasado, del 76 hasta ahora, siete años. El libro fue al comienzo realmente hostilizado de una manera increíble. Feltrinelli, en Italia, había publicado toda mi obra anterior y cuando llegó ese manuscrito me lo tiraron por la cabeza, se enfurecieron. Finalmente salió el libro en París, y Le Monde, que es en cuanto a libros de traducción la "palabra máxima" - quien da el beneplácito en Francia es Le Monde, no para novelas francesas sino para libros de traducción- sacó una crítica pequeña que acaba así: "en este libro hay elementos interesantes pero todo se ahoga en un mar de sentimentalismo". Con eso se acabó el libro. Pero unos años después un profesor lo propuso en la universidad como lectura obligatoria. Eso fue algo increíble, pues toda literatura universitaria en Francia debía ser nacional (es nacional aún). Y con esa proposición se dejó de lado por primera y única vez es a "ley", que decía que esa lectura debía ser nacional y debía ser obligatorio en francés para cursos de profesorado. Ahora, todo el mundo que aspire un profesorado allí tiene que leer esa novela. Entonces pasó a ser un libro muy conocido y apreciado allí.¿Y la crítica francesa?Yo pasé por la Sorbona hace dos años, y tuve un recibimiento por parte de los alumnos que fue inolvidable. Por supuesto, ni una palabra salió en la prensa argentina. Fue un recibimiento muy carinõso... fue una ovación. Yo, si hubiese sabido, no hubiera ido, porque me hubiese aterrado la idea. Fui simplemente invitado a conversar con un grupo de alumnos. El encuentro era en un aula magna. ¡Dios mío! Todo ese lleno era impresionante. Y allí estaba el crítico de Le Monde, y estaba muy contento.¿Y la crítica en Brasil?Con mi último libro salido aquí, Sangre de amor correspondido hubo problemas enormes. El libro fue mal leído, o leído con aprehensión. No recibí el tipo de lectura desprejuiciada, que yo pretendería que recibiera cualquier novela mía. Lo que he descubierto, que es muy horrible en el mundo de la literatura, y después de todos estos años de publiación, es que existe la lectura prejuiciosa. Es muy difícil evitarla. Un lector puede ser influido por comentarios previos para no prestar al libro la lectura virginal, abierta, descontraida.¿Está condicionado por la crítica?Sí, por la crítica o por una opinión general, un consensogeneral que se forma de algún modo.'De algún modo' debe ser la prensa...Sí, o la opinión de la gente formadora de opiniones... Yo, a través de estos años, he descubierto que existeese horror, además de existir la censuras y las represiones. En la Argentina, la crítica ha sido estos últimos años despreciativa, condescendiente: "vamos a ocuparnos, a perder unas hojas leyendo este libro."Esa era la actitud que yo sentía detrás de la crítica del sujeto. Pero lo que se produce es esa polémica muy histeroide. Ahora, una de las razones es mi terquedad para la experimentación. Es decir que cada libro mío es un intento de algo diferente. Eso nadie me lo va a negar.¿En qué diferente? ¿En estilo, en contenido?En temática... Por ejemplo, Sangre de amor correspondido no tiene nada que ver con Maldición eterna a quien lea estas páginas, y "Maldición ..." no tiene nada que ver con Pubis angelical, y "Pubis..." no tiene nada que ver con Boquitas pintadas... De algún modo hay lectores que se molestan al no encontrar en la obra siguiente de un escritor una continuación de aquello que le agradó o que le interesó en su obro última. Supongo que eso tiene que ver. Pero, repito, pasan los años y las cosas mejoran para mí en cuanto a la apreciación de estos libros. El beso de la mujer araña está en montones de cursos universitarios; además claro, de aquel curso francés, que por ser nacional es monstruoso. Todo el programa en Francia es único, para todas las universidades, lo que no sucede en Estados Unidos, por ejemplo.¿Y allí?Se ven mucho mis cosas en los cursos de literatura latinoamericana, y todos mis libros están traducidos,están en edición de bolsillo, pero claro, sin pasar al público masivo. Dentro de determinada círculo... Lo cual te diré que es la condición de la mayoría de los escritores traducidos. Son poquísimos los escritores extranjeros que pasan al mercado masivo. Latinoamericano ha sido García Márquez, el único.¿En qué países tus libros son más leídos?No son best-seller en ninguna parte, pero se continúan publicando en varios idiomas. En Italia, Francia, España, en Alemania tengo ya cinco publicados...Todos tus libros han sido traducidos, ¿verdad?Van saliendo... tardan bastante. Boquitas y El beso son los que tienen más números de publicaciones.¿Cuál fue el libro que más te gustó escribir?Te puedo decir los que más trabajo me dieron. Sin duda, Pubis angelical y The Buenos Aires Affair. Yo siempre tengo debilidad por el último. Debe ser porque sabés que, si el último gusta, da la sensación que todavía estás produciendo algo que interesa.¿Leés mucho, Manuel?No, yo tengo un problema con la lectura. Leo bibliografías, ensayos, historia. Pero me cuesta leer novelas. Todo aquello que sea ficción, que implique estilo, me lleva a una lectura de tipo crítico, que no me resulta descanso, no me resulta placentero. Yo leo al Quijote como si estuviera realizando un manuscrito mío. Eso es una deformación profesional. Estoy en un momento en que escribo mucho y, bueno, si a la noche necesito un descanso y me llevo un libro a leer en la cama no puede ser ficción, pues si es ficción, me pongo a corregirlo, a enmendarle la plana a quien sea.Te ponés en crítico y no en lector.Sí. Estoy revisando el texto, ¿entendés? No lo estoy saboreando así libremente. En cambio biografías, tipo de escritura en que no entre el estilo como elemento fundamental, no me trae problemas, consigodistraerme.¿Qué escritores te gustan?Lo que leí en otras épocas. de aquellas épocas recuerdo especialmente los clásicos italianos, Petrarca, Dante, Bocaccio, Tasso... Después me gusta mucho el barroco español... Y ya de los modernos, tengo que hacer referencia a lectura de otras épocas: Faulkner, Thomas Mann...¿Kafka?¡Fundamentalísimo!¿Cuándo te decidís por el paso del cine a la literatura?Estando en Roma, aprincipios del año 1962. Estaba tratando de hacer un guión y tratando de cambiar orientación. Entonces había procurado una línea bastante escapista, que tenía que ver mucho con la influencia de los filmes de mi infancia, películas de Hollywood: procuraba tenazmente copiar. Cuando quise referirme a mi realidad , no a hacer glosas sobre películas ya vistas, ahí sentí que necesitaba más espacio que el que me daba una película. Pasé sin darme cuenta a la literatura. El elemento de síntesis que exige el cine no se adecuaba al tipo de cosas que yo quería contar. El material que yo tenía para contar exigía una actitud analítica, más espacio.¿Escribías de chico?No, sólo las composiciones del colegio. Pero me gustaba.Pero más te gustaba el cine, ¿verdad?Sí...En cine trabajaste con De Sica, ¿no?Sí, hice un curso en el Centro Experimental de Roma en el '56 y de allí pasé a hacer prácticas con variosdirectores importantes de aquella época. Con Stanley Donn, en París, en su época más interesante; con René Clement y con De Sica. Pero pronto me di cuenta que el trabajo del set no era lo mío.¿Hace cuánto que estás en Río?Van a ser cuatro años. Pasé un tiempo en México y un tiempo en Estados Unidos, durante estos diez años. Estuve dos años en México y cuatro en los Estados Unidos, pero estos últimos fueron muy repartidos con Europa. En verano me iba de Nueva York. Tenía un taller literario en la Universidad de Columbia, y con eso resolvía la cuestión de mis papeles.¿Querés volver?Yo estoy aquí ya muy establecido. He traído a mis padres, tengo casa... Pero me gustaría pasar parte del año allá. A mí me gusta mucho Río de Janeiro, me siento muy bien. Pero me gustaría muchísimo pasar parte del año en Argentina, más que nada en la provincia.¿En General Villegas, tu ciudad natal?No necesariamente. El interior en general me interesa más que Buenos Aires. Me gustaría pasar meses y no sólo una ojeada, pues con eso no hacemos nada... pero, ya veremos.

CINE Y LITERATURA

2007-12-15T23:57:00.000+01:00

Síntesis y análisis. Cine y literatura.

Escrito por Manuel Puig.
Publicado en Revista de la Universidad de México, núm. 8, diciembrede 1981.

Vivir en un pueblo de la Pampa no era la condición ideal para quien se sentía incómodo con la realidad del lugar que le había tocado en suerte o en desgracia. Otros puntos de referencia estaban muy lejos; catorce horas de tren a Buenos Aires, un día entero de viaje del mar,casi dos días de viaje de las montañas de Córdoba a Mendoza. Existía sí otro punto de referencia y muy cercano: en la pantalla del cine del pueblo se proyectaba una realidad paralela: ¿Realidad? Durante muchas años así lo creí. Una realidad que yo estaba seguro existía fuera del pueblo y en tres dimensiones. La primera prueba negativa me dio Buenos Aires, al ir a estudiar el bachillerato en 1946. En Buenos Aires no existía la realidad del placer, la realidad apetecible. ¿Fuera de la Argentina entonces? Me costó salir de mi país; solamente a los 23 años pude juntar el dinero para pagar los 21 días de barco que separaban entonces Buenos Aires de Europa. Tardé muy poco tiempo en descubrir que tampoco en Roma, donde me instalé, existía esa ansiada realidad paralela. Sobre todo no existía en la escuela oficial del cine, el Centro Sperimentale di Cinematografía, que se erguía en el corazón mismo de Cinecittá. Yo había llegado allí con una carga de idolatría poco adecuada: von Sternberg, Frank Borzage, los grandes rostros; Greta; Marlene, Michele Morgan, los poetas Prévert y Cocteau. Porque estábamos en 1956 y la ideología reinante era el neorrealismo. Dentro de la escuela había que moverse al compás de dos represiones de signo diferente, pero hermanadas en el fondo. Se trataba de una escuela estatal y en esa época estaba en el gobierno de la Democracia Cristiana. Por lo tanto, director y parte administrativa eran supercatólicos, de aquellos que todavía subsistían en los años 50, puritanos a un nivel hoy risible. Por ejemplo, se objetaban los escotes de las alumnas actrices, se exigía decoro y cualquier actividad sexual era considerada ofensa. Me refiero a actividades heterosexuales entre alumnos -así que ni hablar de homosexualidad.En cuanto a drogas, la mención de la palabra evocaba en ellos algún truculento fumadero de opio en Macao. En otras palabras: ascetismo conventual. A esa represión de la parte disciplinaria aparentemente se oponía la ideología del profesorado, imbuido de neorrealismo. Todo se había originado en la inmediata postguerra con filmes de autor, como Roma, ciudad abierta, de Rossellini, Lustrabotas de De Sica y La terra trema de Visconti. De la obra de esos autores, los críticos y teóricos del cine habían intentado extraer un dogma, una serie de principios que manejaban como cachiporras contra todo lo que fuera cine diferente al que hacían Zavattini y sus seguidores. Sí, no sólo saber narrar era reaccionario; el cine de autor también era reaccionario. Todavía no existía ese término, "auteur", acuñado por Cahiers du Cinéma en la misma época, que en el 56 no se había popularizado. Recuerdo un ejemplo de cine puro que propuso Zavattini: una obrera sale de su casa y hace las compras, mira vidrieras, compara precios, busca zapatos para los hijos, todo en el tiempo real de la acción, lo cual bien podría llenar la hora y media clásica de proyección. Y no debía, claro, intervenir para nada la mirada del director; la mirada del director no podía ser subjetiva,porque eso era pecado mortal. Era la cámara fría, impersonal, pero reveladora, la que solucionaba todo. ¿Una cámara reveladora de qué? De un realismo fotográfico, superficial.Debo agregar que el año 56 fue además el año de mayor crisis para los teóricos del neorrealismo: el público se estaba retirando y eso, en vez de hacerlos reflexionar, había vuelto aún más rígidos sus postulados. Ese año se había estrenado Il tetto de De Sica, filmado bajo el terror zavattiniano y había sido un fracaso de público y también de crítica en los festivales internacionales. Sólo la defendían los teóricos neorrealistas porque había sido filmada según las reglas de la casa, las cuales habían conseguido ahogar el aliento creador de De Sica. ¿En qué terminó todo? Los productores desistieron de cualquier experimento serio y se acabó un brillante cruzada iniciada por autores, no por la crítica, en la postguerra. Pero ¿por qué los productores desistieron? Porque el público se retiró: el cine de denuncia, el cine político, se había vuelto tan purista, tan reseco que sólo una élite lo podía seguir. El gran público, la clase baja, la clase trabajadora, que en Italia tenía pasión por el cine y podía pagar una entrada, no entendía ese cine que aparentemente le estaba dirigido.Cine de élite, de iniciados, para el pueblo. La cosa no funcionó. Pues bien, ahí estaba yo, con el corazón dividido. Por un lado me gustaba la idea de un cine popular y de denuncia; pero me gustaba también el cine bien contado, que parecía exclusividad de los reaccionarios. A todo eso me debatía con mis primeros guiones, que no conseguían ser más que copias de viejos filmes de Hollywood. Mientras los escribía me entusiasmaba, pero al terminarlos no me gustaban. Me seducía en el primer momento la posibilidad de recrear momentos de espectador infantil, protegido en la sombra de la sala cinematográfica, pero el despertar no era placentero; el sueño sí, el despertar no.Finalmente me di cuenta de que no podía ser más interesante explorar las posibilidades anecdóticas de mi propia realidad y me puse a escribir un guión que inevitablemente se volvió novela. ¿Por qué inevitablemente? Yo no decidí pasar del cine a la novela. Estaba planeando una escena del guión en que la voz de una tía mía, en off, introducía la acción en el lavadero de una casa de pueblo. Esa voz tenía que ser de unas tres líneas de duración, cuando mucho, y siguió sin parar unas treinta páginas. No hubo modo de hacerla callar. Ella sólo tenía banalidades para contar;pero me pareció que la acumulación de las banalidades daba un significado especial a la exposición. Ese asunto de las treinta páginas de banalidades sucedió un día de marzo de 1962, y yo tampoco me he podido callar desde entonces. He seguido con mis banalidades; no quise ser menos que mi tía. Ahora teoricemos, como hacía Zavattini. Creo que lo que me llevó a ese cambio de medio expresivo fue una necesidad de mayor espacio narrativo. Una vez que pude enfrentar la realidad, después de tantos años de fuga cinematográfica me interesaba explorar esa realidad, desmenuzarla, para tratar de comprenderla. Y el espacio clásico de una hora y media de proyección cinematográfica no me alcanzaba. El cine exige síntesis y mis temas me pedían otra actitud; me solicitaban análisis, acumulación de detalles. De esa novela pasé a otras dos más, siempre con la convicción de que al cine no volvería más. Pero en 1973 el director argentino Leopoldo Torre Nilsson me pidió los derechos de Boquitas pintadas y después de muchos titubeos acepté la oferta y también acepté encargarme de la adaptación. Torre Nilsson me dejó toda libertad , como productor y director, pero yo no me sentí cómodo en esa tarea, porque tenía que seguir el procedimiento contrario al que me había ayudado a liberarme. Tenía que resumir la novela, podarla, encontrar fórmulas que sintetizacen aquello que en su origen había sido analíticamente expuesto. Cuatro años después hubo otro llamado del cine. En México el director Arturo Ripstein me pidió que adaptase la novela corta de Donoso El lugar sin límites.De entrada dije que no, pero Ripstein insistió y volví a leer el texto. Se trataba de un cuento largo más que de una novela y lo que había que hacer en ese caso era agregar material para completar el guión. Ya ahí me sentí mucho mejor y del buen entendimiento con Ripstein surgió otro proyecto: la adaptación de un cuento de la argentina Silvina Ocampo, "El impostor", para el retorno al cine del productor Barbachano Ponce.¿Qué tenían esos dos relatos en común? Me refiero a El lugar sin límites y "El impostor". A primera vista nada. Pero después de terminar ambos trabajos de adaptación vi un claro parentezco. Ambos relatos eran alegorías poéticas, sin pretensiones realistas, aunque en última instancia se refiriesen a proplemas humanos muy definidos. Mis novelas, por el contrario, pretenden siempre una reconstrucción directa de la realidad; de ahí su naturaleza analítica. La síntesis en cambio va bien con la alegoría, con el sueño. ¿Qué mejor ejemplo de síntesis que nuestros sueños de cada noche? El cine requiere síntesis y por lo tanto no es el vehículo ideal de la alegoría, del sueño. Lo cual me lleva a otra suposición. ¿Será por esa razón que el cine de los años treinta y cuarenta ha envejecido también? Se trataba, sin duda, de sueños en imágenes. Tomemos dos ejemplos: dentro del mismo Hollywood, un producto de clase B, como Siete pecadores de Tay Garnett y Los mejores años de nuestras vidas de William Wyler, sería entre comillas, superproducción que arrasó Oscares y fue considerada una honra para la cinematografía. ¿Qué pasó con esos dos filmes después de casi cuarenta años? Siete pecadores no pretendía parecerse a nada viviente. Era una desprejuiciada reflexión sobre el poder y los valores establecidos; una alegoría más sobre ese tema. Por lo contrario, Los mejores años de nuestra vida se proponía dar una imagen realista del regreso de los soldados norteamericanos, después de todos estos años, de ese filme cuando mucho se puede observar que es un válido documento de su época, mientras que de Siete pecados se puede decir que es una obra de arte. Sí, examinando lo que va quedando de la historia del cine encuentro más y más pruebas de lo poco que se puede rescatar de los intentos de realismo, en los que la cámara parece resbalar por la superficie, sin lograr pasar a otra dimensión que no sea la de un realismo fotográfico, de dos dimensiones.Ahora bien, apuntadas así brevemente esas diferencias que me parece vislumbrar entre cine y literatura, paso a contestar una pregunta que se viene formulando desde hace un tiempo. ¿Pueden el cine y la televisión terminar con la literatura, con la narrativa para ser más específicos? Mi impresión es negativa: imposible que eso ocurra. Porque se trata de dos lecturas diferentes.En el cine la atención se ve requerida por tantos puntos de atracción diferentes que resulta muy difícil, o directamente imposible, la concentración en un discurso conceptual complicado. En el cine la atención tiene que dividirse entre reclamo de la imagen, el de la palabra, el de la música de fondo. Además, el reclamo de la la imagen en movimiento es algo que tiene que ser especialmente tenido en cuenta. No es lo mismo que el requerimiento de un cuadro, donde se cuenta con el estatismo de la imagen. La concentración que en cambio permite la página impresa da margen al narrador a otro tipo de discurso, más complejo en lo conceptual especialmente. Además, el libro puede esperar, el lector puede detenerse a reflexionar -la imagen cinematográfica no. En conclusión, hay historias que sólo la literatura puede abordar, porque la atención del lector así lo determina. Quien lo decide todo en última instancia es la naturaleza de la atención humana. Tiene límites, puede focalizar un cierto material y otro no. Se fatiga, logra penetrar en la página escrita densidades que expuestas en la pantalla resultarían imposible de abordar. Tuve una experiencia curiosa al respecto. Hace unos tres años vi una película italiana Il sospetto de Maselli. Es un relato de muy complicado contenido político, hecho con excepcional empeño. Promediando la proyección de la película empecé a alarmarme: simplemente no lograba seguir la narración. Los personajes planteaban cuestiones cuyo hilo no se lograba seguir. Supuse que escritas, esas mismas tiradas de diálogo serían más inteligibles ¿o no? ¿qué ocurría? ¿era todo un galmatías o sencillamente la atención del espectador no conseguía abarcar todo lo que se le presentaba? Me interesó la cuestión y a través de mi editor en Roma conseguí el guión original del film.Lo leí y entendí todo perfectamente. Había sí dos o tres pasajes, algo oscuros, que volviendo atrás la página y releyendo se aclaraban. Pero esa operación no había sido posible en la sala cinematográfica. No se puede detener la proyección.Por todo esto creo poder afirmar que la lectura del espectador cinematográfica es otra que la del lector de novela y que esa lectura cinematográfica, si bien tiene algo de la lectura literaria, tiene también mucho de la lectura de un cuadro. Sería entonces una tercera lectura, que participa de características de la lectura literaria y de la plástica, pero que es también diferente. ¿Y a dónde voy con todo esto? A manifestar mi siempre renovada admiración ante las ventajas de la narrativa impresa, con su margen generoso para la experimentación del autor y al mismo tiempo el amplio territorio que propone para el encuentro de ese autor con su lector.

Contenido y bibliografía del CD-ROM

2007-12-05T13:58:00.007+01:00

"Manuel Puig: Una aproximación biográfica."
Una biografía multimedia en formato CD-ROM.
Investigación, entrevistas y compilación a cargo de Gerd Tepass.
Buenos Aires, junio de 2008.
ISBN 978-987-05-4332-9
distribución via: www.manuelpuig.com

Contenido del CD-ROM:

Más de 100 extractos de audio de entrevistas realizadas con:

Ricardo Piglia (escritor, profesor de literatura)
Alan Pauls (escritor, crítico literario)
José Amícola (profesor de literatura)
Kado Kozster (dramaturgo)
Tununa Mercado (escritora)
Felisa Pinto (periodista)
Luis Gusman (escritor, sicólogo)
Jorge Panesi (profesor de literatura, crítico literario)
Felipe del Canto (publicista)
Italo Manzi (traductor)
Luis Chitarroni (editor de Sudamericana, escritor)

-Registro en audio de más de una hora de grabación del semenario sobre la obra de Manuel Puig en la Universidad de Göttingen (Alemania), durante mayo de 1981, donde Manuel Puig cuenta sus inicios como escritor y contesta preguntas sobre su obra literaria.

-Colección de más de 80 artículos, registrados e inéditos, de diarios y revistas que incluyen entrevistas a Manuel Puig realizadas entre 1968 y 1990. Con un solo clic del Mouse se copian y pegan los textos y el usuario puede armar su propio archivo "Puig" que debe rondar alrededor de 300 páginas.

- Más de 60 reseñas sobre su obra literaria.

- Dos videos sobre Manuel Puig:

"Hoy Manuel Puig". Un video sobre una idea de Felisa Pinto y
Sanchez, Armando. Buenos Aires/Argentina.1973

'A fondo: Manuel Puig.' Video de una duración de 43 minutos de una entrevista con Manuel Puig en
la 'Radiotelevisión Española'. España, 1976.

- Fotos, imagenes

Bibliografía en orden cronológico según contenido
del CD-ROM:

Extractos de audio de entrevistas realizadas
en el 1994/1995 con:

- Ricardo Piglia (escritor, profesor de literatura)
- Alan Pauls (escritor, crítico literario)
- José Amícola (profesor de literatura)
- Kado Kozster (dramaturgo)
- Tununa Mercado (escritora)
- Felisa Pinto (periodista)
- Luis Gusman (escritor, sicologo)
- Jorge Panesi (profesor de literatura, crítico
literario)
- Felipe del Canto (publicista)
- Italo Manzi (traductor)
- Luis Chitarroni (editor de Sudamericana,
escritor)

'Manuel Puig. Puig: son imaginarios.' Una carta
de Manuel Puig a su pueblo natal. Crónicas,
31.02. de 1968, año XXIII, N° 1057. General
Villegas: Buenos Aires.

Manuel Puig: 'El verdadero velorio'. Texto
escrito por Manuel Puig para la carta de
invitacion de la exposición de la artista Tete
Coronatto Paz en la galería "El Erizo
Incandescente", del 2 al 13 de junio de 1970.
Buenos Aires: Argentina.

Liebana, N.A. 'Puig escritor, yo librero'. Pregón,
05.02. de 1971. General Villegas: Argentina.

'Renace el folletín'.
Bortnik, Aída (en colaboración con Manuel
Puig). Señoras y señores', N° 3. Octubre de 1969.
Buenos Aires: Argentina.

'Manuel Puig en "Sublime obsesión"'.
Claudia, abril de 1973.
Buenos Aires: Argentina.

'Un caracol sin concha.'
Montero, Rosa. El País
Semanal, 20.11.de 1988. Madrid: España.

Pinto, Felisa/Sanchez, Armando/Paternostro,
Nestor. Identi-Kit: "Hoy Manuel Puig". Un
video sobre una idea de Pinto, Felisa y
Sanchez, Armando; dirigido por Paternostro,
Nestor.
1973. Buenos Aires: Argentina.

'A fondo: Manuel Puig.'
Video de una duración de 43 minutos de
una entrevista con Manuel Puig en
la 'Radiotelevisión Española'.
Conducido por Joaquín Soler Serrano. España,
1976.

Manuel Puig: 'Rita Hayworth'. POSTDATA , N° 2,
enero/febrero de 1974. 32-33. Lima: Perú.

Lartigue, M./Sáenz-Germain, A. 'Autor de
"Boquitas pintadas", candidato al nobel de
Literatura, ataca a su pueblo natal. Manuel
Puig contra General Villegas.' Semana,
noviembre de 1981, Argentina.

Pauls, Alan. 'Manuel Puig: La traición de Rita
Hayworth'. Librería Hachette S.A., 1986. 5-10.
Argentina.

Cabrera Infante, Guillermo. 'In a Pampas of
Dreams'. Guardian, 25.07. de 1990. Londres:
Inglaterra.

Goytisolo, Juan. Manuel Puig. El País, 27.07.
de 1990. España: Madrid.

'El error gay'
Escrito por Manuel Puig
Publicado en 'El Porteño', Buenos Aires,
Argentina. 1990.

'La carta.' Una carta de Tununa Mercado a
Felisa Pinto a pocos días de la muerte de
Manuel Puig.
5 de septiembre de 1990. México.

Eloy Martínez, Tomás. 'Hace un año: Manuel
Puig. Él, que no quería morir. Últimos días de
un expatriado.' Primer Plano, Suplemento de
cultura de Página/12, 29.07. de 1991.
Buenos Aires: Argentina.

Mercado, Tununa. 'No me digas adiós'.
Una grabación de un lectura en voz alta,
1994, Buenos Aires. Este homenaje de Tununa
a Manuel Puig fue publicado en: 'Primer Plano',
Suplemento de cultura de Página/12,
29.07. de 1991. Buenos Aires: Argentina.

Amícola, José. 'Manuel Puig y la tela que
atrapa al lector.' Grupo Editor
Latinoamericano S. R. L., 1992. 287-289.
Buenos Aires: Argentina.

Beccacece, Hugo. 'Manuel Puig. Besos de
amor envenenado'. Revista de La Nación,
18.07. de 1993. Buenos Aires: Argentina.

Manrique, Jaime. 'El último Puig'. Primer
Plano, Suplemento de cultura de Página/12,
15.de 1994. Buenos Aires: Argentina.

'Papeles son papeles'. Confirmado,
junio de 1968, N° 158. Argentina.

'De la traición al folletín'. El contemporáneo,
agosto de 1969. Argentina.

'Manuel Puig: El talento, ¿expresión
de humildad?' Clarín, 11.09. de 1969.
Buenos Aires: Argentina.

'Manuel Puig a casa, Gardel y leer a
la Sorbona'. Panorama, mayo de 1970.
Buenos Aires: Argentina.

Cómo se pintaron las boquitas de
Manuel Puig'. Vosotras, 1970.
Buenos Aires: Argentina.

'La traición de Manuel Puig'
publicado en: 'Primera Plana',
Buenos Aires, Argentina, 25.01. de 1972

'Manuel Puig vs. Gil y Bertolini'.
Boletín publicitario, 1972, N° 99.
Buenos Aires: Argentina.

Rodríguez Monegal, Emir. 'El folletín
rescatado: entrevista a Manuel Puig'.
Revista de la Universidad México, octubre
de 1972. México.

Lagos Rueda, Oviedo. 'Manuel Puig frente a
su tercera novela'. La Capital, 13.03. de 1973.
Rosario: Argentina.

'Un fenómeno llamado Manuel Puig'.
Siete Días, junio de 1973.
Buenos Aires: Argentina.

Quebleen, Rodolfo C. 'Del cine a la novela.'
ABC de Las Américas, 15.12. de 1973.
Estados Unidos.

'Le disgusta al escritor argentino Manuel Puig
el binomio hombre fuerte mujer debil'
escrito por: Elena Poniatowska
publicado en: 'Novedades', Ciudad de México,
México, 1973

'Puig: la resaca que trae la marea. La invención
de otro estilo, con libertad controlada.
Sobre 'The Buenos Aires Affair''
escrito por: J. Di P.
publicado en: 'Panorama', Buenos Aires,
Argentina, julio de 1973.

Entrevista a Manuel Puig
Conversación con R.O.
Puerto Rico 1973

Autores para lectores, y viceversa
escrito por: J. di P.
Publicado en 'Panorama', Buenos Aires,
Argentina, 03.01. de 1974

"¡BOOM!"
Conversación con Ricardo Garduño R.
Publicado en: 'El sol de México',
Ciudad de México, México. 1974

'Para el escritor Manuel Puig el cine está antes
que nada'
- "Los latinoamericanos somos cursis"
- "Nuestro mal gusto es creativo"
- "Mis preferencias: Wagner y Lara"
Escrito por: Elena Poniatowska.
Publicado en: 'Excelsior', ciudad de México,
19.10. de 1974

"El 'Indio Fernández' es el más vital de los
directores de cine nacional - "El cine es una
auténtica expresión de nuestro subdesarrollo"
"La sinceridad y esfuerzo salva a algunos
directores y actores"
"Dolores de Río, rostro irrepetible"; habla el
escritor Manuel Puig
Escrito por: Elena Poniatowska (II parte)
publicado en: 'Excélsior', Ciudad de México,
México, 23.10.1974

La relación entre autoritarios y sometidos
- "El macho es un enfermizo producto
histórico-cultural"
- "Tangos y boleros influyen en el lenguaje
de personajes"
- "Innovador con piel de folletinista": Carlos
Monsiváis

Conversación con Elena Poniatowska (III
y última parte)
publicado en 'Excélsior', Ciudad de México,
México, 24.10.1974

'Manuel Puig'. Idea, 1974. México.

'Manuel Puig: "No tengo otra manía
que el silencio, porque al escribir estoy
escuchando una voz, un ritmo, y cuando
corrijo me pasa lo mismo: al leer, voy
"escuchando" la lectura."' Excelsior, marzo de
1975. México.

'Obra musical de Manuel Puig'
publicado en 'La Opinión', Buenos Aires,
Argentina, 30.04.1975

'Los nuevos misterios de Paris'
Escrito por Manuel Puig
Publicado en: 'Diorama Excélsior de la Cultura',
Ciudad de México, 24.08.1975

Caddou, Marcelo. 'Seis preguntas a Manuel
Puig sobre su última novela: El beso de la
mujer araña.' The American Hispanist, 2, N° 18,
mayo de 1977.

Schapira, Miguel. Manuel Puig y sus "Boquitas
pintadas". La clase baja es más expresiva.
Gente, junio de 1977. Buenos Aires: La
Argentina.

Trujillo, Manuel. 'Savero Sarduy. Candidato a
ganar el 'Rómulo Gallegos'.'

Osorio, M. 'Géneros menores: "Soy tan macho
que las mujeres me parecen maricas".'
Cuadernos para el diálogo, 01.10. de 1977.
España.

Christ, Roland. 'Interview with Manuel Puig'
Christopher-Street, abril de 1979.
Nueva York: Estados Unidos.

Quebleen, Rodolfo C. 'Manuel Puig, un escritor
casi prohibido.' Cronos, 24.01. de 1979.
Venezuela.

'Conversación con el autor de "PubisAngelical".
Manuel Puig: No puedo prescindir
de alusiones políticas.' Letras, 31.05. de 1979.
España.

Ventura Meliá, Rafael. '"No caigo bien ni a la
izquierda ni a la derecha".' Valencia Semanal,
24.06. - 1.07. 1979. España.

Tuñon, Amparo. Manuel Puig: "Soy conocido
en Nueva York". Mundiario, 11.07. de 1979.
España.

Urrutia, Elena. 'Desconfío muchísimo de todo
stablishment intelectual presente, dice Manuel
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Manuel Puig, a propósito de 'Maldición eterna a
quien lea estas páginas': "Mi última novela
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que es la mejor, otros que la peor"
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